La tempestad y el último Shakespeare, Ángel-Luis Pujante

Lunes, 17 de agosto de 2026. Conferencia de Ángel-Luis Pujante en las Jornadas en torno a la traducción literaria en Tarazona publicada en VASOS COMUNICANTES 15 , invierno del año 2000.

Hace un año pronuncié la conferencia inaugural de la sexta edición de estas Jornadas. En ella hablé de Shakespeare sin saber que tan sólo mes y medio más tarde me sería concedido el Premio Nacional a la Mejor Traducción por mi versión castellana de La tempestad. Si recibir este premio es un honor, también lo es que se me honre de nuevo con esta invitación, que agradezco profundamente, para volver a hablar de Shakespeare aquí, en Tarazona. Si pronto tengo algún golpe de suerte, lo atribuiré a esta ciudad y me convertiré en su asiduo peregrino.

Ser galardonado como traductor de Shakespeare es motivo de gran satisfacción personal y profesional, pero lo es de un modo significativo si lo que se premia es una traducción de La tempestad. Hace tiempo que vengo insistiendo en la necesidad de distinguir al Shakespeare insustituible del otro, puesto que nuestro dramaturgo no rayó a la misma altura en todos sus dramas. Sin embargo, en lo que hace a La tempestad, creo que hay que sumarse a la mayoría que la tiene por una de sus obras maestras. Si, como se cree o se desea, es la última creación de Shakespeare, podemos concluir sin miedo al tópico que es la culminación de todo un proceso creador.

En su último período Shakespeare se dedicó exclusiva o casi exclusivamente a la tragicomedia romancesca. Sin contar sus colaboraciones con John Fletcher en este mismo género, Shakespeare escribió en esos años Pericles, Cimbelino, El cuento de invierno y La tempestad. En ellas se tratan las relaciones entre padres e hijos o más bien hijas, en un marco argumental de pérdida y recuperación, discordia y reconciliación, en el que intervienen elementos sobrenaturales. De la situación de partida, trágica o desgraciada, se llegará a un final feliz y, sobre todo, a una renovación, encarnada en la generación de los hijos. Estas obras se distinguen de las anteriores por lo que hoy llamaríamos su experimentalismo. Destacan el singular tratamiento artístico de sus ingredientes y el recurso a lo asombroso, tanto en el desarrollo de la acción como en el desenlace.

En La tempestad la acción se atiene casi completamente a las unidades de lugar y tiempo. Los sucesos se desarrollan en menos de cuatro horas. Este tratamiento, apenas empleado por Shakespeare, contrasta sobre todo con el de las otras últimas obras. Piénsese, por ejemplo, en El cuento de invierno, cuya acción,  repartida entre países tan distantes como Sicilia y Bohemia, se inicia con el nacimiento de Perdita y concluye con su boda dieciséis años después. En cuanto al lenguaje, el de La tempestad es muy variado: comienza con la prosa de la primera escena, que va alternando con el verso. Dentro del éste, Shakespeare contrasta el verso blanco con el rimado, que se reserva especialmente para las canciones y la escena de la mascarada. En lo que atañe a las imágenes, La tempestad no se distingue precisamente por su abundancia. En general, la lengua de la obra es poética y muy fluida, pero más contenida y depurada que la de etapas anteriores.

Señalo especialmente estos rasgos del lenguaje de La tempestad porque a veces olvidamos que no hay literatura sin palabras y que es el uso de las palabras lo que imprime a una obra su sello característico. Desde luego, los actores, directores de escena, críticos o estudiosos de Shakespeare no deben olvidarlo; sus traductores, menos todavía. A este respecto, convendrá recordar un conocido ataque contra Shakespeare como nuevo dramaturgo en la escena londinense. El atacante, Robert Greene, escritor y autor dramático, se quejaba en 1592 de que Shakespeare, un advenedizo, se sentía tan capaz de plasmar un verso blanco como el mejor de sus contemporáneos. Dicho con otras palabras: Shakespeare, joven de origen campesino sin la formación universitaria y retórica de Greene ni de los destinatarios de su aviso, se atrevía a competir con ellos. Y no olvidemos que su contemporáneo y amigo Ben Jonson, el que sin caer en la idolatría decía amar a Shakespeare, le reprochaba que supiera poco latín y menos griego. ¿Hay en el teatro actual esa preocupación por la formación humanística del autor y especialmente por su instrumento de expresión?

Cuando Shakespeare empezó a escribir teatro, ya estaba establecido el uso del verso blanco o pentámetro yámbico en los textos teatrales, especialmente en la tragedia. Este verso no rimado de cinco pies, en los que se acentúa tónica o métricamente la segunda sílaba, era un instrumento dramático ideal:  la combinación de ritmo y juegos retóricos ayudaba tanto a la composición poética como a la retención del verso por parte del actor. En cuanto al ritmo, coincide extraordinariamente con el del inglés hablado. Obsérvese, por ejemplo, que un verso como “My mistress’ eyes are nothing like the sun” se rige por la misma estructura rítmica que un enunciado tan corriente como “I asked for sherry and you gave me beer”. Es lo que ocurre en castellano con los ritmos del endecasílabo o del octosílabo: el célebre verso “El dulce lamentar de dos pastores” tiene la misma estructura rítmica que un enunciado tan poco poético como “Pedí que me prestaran más dinero”, y los ritmos del no menos famoso “Recuerde el alma dormida” podemos reconocerlos en una frase como “Me trajo un kilo de peras”. No es de extrañar que estos dos versos, sobre todo el octosílabo, fueran tan utilizados en nuestro teatro del Siglo de Oro. Por lo mismo, el pentámetro yámbico acabó desplazando a otros versos de ritmo más artificial y se instaló como forma métrica habitual del teatro isabelino y de mucha poesía inglesa.

Sin embargo, no se trata simplemente de mecanismo rítmico. El teatro isabelino, al igual que el del Siglo de Oro y antes el griego y el latino, se expresa con las pautas de sonido y de significado características de la poesía, pero genéricamente pertenece a la ficción. En una obra teatral hay una acción, unas situaciones dramáticas y unos personajes que sienten, piensan y se comunican entre sí, y su lenguaje debe ajustarse a estos elementos. Si es excesivamente poético o retórico, fatiga por artificial, por falso. Si es demasiado coloquial no se pone a la altura requerida por el drama. Se trata, pues, de adecuación, de decoro poético. Pues bien, esta idoneidad exige un metro equilibrado. Como nos recuerda Aristóteles en su Poética, una de las etapas evolutivas del teatro griego coincidió con el logro de una mayor naturalidad en el texto dramático tras la adopción de un metro más “conversacional”: “…desarrollando el diálogo, la naturaleza misma halló el metro apropiado; pues el yambo es el más apto de los metros para conversar. Y prueba de ello es que, al hablar unos con otros, decimos muchísimos yambos”.[1]

El teatro isabelino constituye un campo privilegiado para estudiar la evolución del lenguaje dramático hacia una expresión cada vez más natural, de manera semejante a lo que ocurrió en el teatro griego. Al principio, el verso blanco no poseía la ductilidad que alcanzaría después en manos de Shakespeare, Ben Jonson y dramaturgos posteriores. En una obra relativamente temprana como The Spanish Tragedy, de Thomas Kyd, los enunciados tienden a coincidir sintácticamente con los versos. Aunque en ella los ritmos funcionan con eficacia, el molde del verso  acaba siendo una horma. Después, Christopher Marlowe creó el párrafo en verso, que es una forma de aprovechar las restricciones del molde, pero también una aceptación de la horma. En cuanto a Shakespeare, en sus comienzos se atuvo a los usos habituales, y sin duda sus primeras obras muestran los rasgos mencionados, incluso con creces. El andamiaje del verso sostiene a veces largas series de imágenes y metáforas, retóricamente dispuestas en paralelismos y estructuras más o menos geométricas. Sin embargo, las imágenes son decorativas y los esquemas del verso refuerzan el decorado. Ambos carecen de función dramática. Además,  el lenguaje ornamental del primer Shakespeare, por muy bello y virtuosístico que pueda ser, tiende a estorbar la sincera expresión del dolor o la emotividad.

Tal vez sea Hamlet la obra del autor que mejor ilustra el punto medio entre el primero y el último Shakespeare (y, desde luego, no lo digo por la cronología). Pocas como ella nos transmiten semejante ilusión de vida real y en pocas encontramos situaciones y personajes tan variadísimos y creíbles. Todo esto lo hemos oído y lo sabemos, pero no siempre tenemos en cuenta que es  el uso del lenguaje lo que lo hace posible. Es cierto que todavía oímos versos que nos suenan ornamentales, pero la diversidad estilística de la obra es asombrosa, como lo es el contraste del verso con la prosa, del verso blanco con el rimado y, a lo que iba, de los distintos tipos de verso blanco entre sí. Los esquemas retóricos se adecuan dramáticamente al espíritu taimado del rey Claudio o a la tortuosidad de Polonio. El pentámetro yámbico sigue siendo un molde, pero ya no es una horma. La estructura rítmica es más libre que en las primeras obras y los monólogos ilustran singularmente esta libertad. En “To be or not to be” aún observamos cierta regularidad, sin duda apropiada al pensamiento discursivo de Hamlet, pero en el tercer monólogo (“What a rogue and a peasant slave am I!”) la pasión del protagonista requiere otro tratamiento. Ahora el molde se ajusta, en su extensión y en sus ritmos, a las declaraciones, a las exclamaciones y a las preguntas, y no al revés, y, por tanto, no escasean los encabalgamientos, las inversiones rítmicas y la irregularidad métrica.

Francesco Bartolozzi (1728–1815),  La tempestad, Wikimedia Commons

Las últimas obras de Shakespeare, especialmente El cuento de invierno y La tempestad, se distinguen por la fuerza, la belleza y el decoro de su expresión: una fuerza que procede en buena medida del carácter denso y elíptico de su lenguaje, y una belleza que deriva de su sencillez expresiva. Pero tal vez sea el decoro, es decir su adecuación poética y dramática, lo que más distingue a este grupo de obras de las de etapas anteriores. En la primera parte de El cuento de invierno presenciamos el desquiciamiento del rey Leontes y el tumulto que se origina. En ella no hay mucha acción: el tumulto está más bien en las palabras. Sin embargo, el lenguaje de Leontes, singularmente denso, incoherente, y parentético, es el que corresponde a un personaje cuya mente se ha trastornado. Leontes nos puede parecer absurdo o disparatado, pero, tal como se nos presenta, dice lo que un celoso enloquecido diría en esa situación ante los personajes con quienes se comunica. Lo que Shakespeare logra con él es, como si dijéramos, el decoro dramático de la histeria.

Se dice que un autor dramático ve y oye al actor conforme va escribiendo. Nunca mejor dicho si hablamos de la lengua de las últimas obras de Shakespeare: en ellas el dramaturgo trata de expresar, más aún que en etapas anteriores, la rapidez de pensamiento y emoción de personajes que viven situaciones intensas. Del mismo modo, el ritmo del pentámetro yámbico se hace más etéreo. Menudean las irregularidades métricas,  y los encabalgamientos son abundantes y muy libres, con versos que acaban en preposiciones, conjunciones y partículas semejantes. El verso blanco de Shakespeare ha evolucionado hacia una libertad métrica, rítmica y sintáctica que nos hace pensar en el verso libre de tres siglos después.

La tempestad exhibe sobradamente estos rasgos del último Shakespeare. En la primera escena, la prosa de los marineros crea un ambiente en pocas líneas. Sin duda, el vocabulario náutico contribuye a la creación de este ambiente, pero no está  puesto ahí para dar cierto color, sino que es el que se necesita para ordenar y ejecutar las maniobras de navegación con las que evitar los efectos del temporal. En cuanto al verso, el blanco alterna con el rimado, que, a su vez, se limita a las canciones y la escena de la mascarada. En esta escena, el verso es formal y estilizado y la rima acentúa este efecto, pero lo aceptamos como es porque es el adecuado al espectáculo de fantasía ritualizada que se nos ofrece. Tanto o más que El cuento de invierno, La tempestad revela la importancia que el decoro dramático había adquirido para Shakespeare. Al principio, Próspero no es un personaje desquiciado como Leontes, pero es evidente que en su presentación la irregularidad sintáctica de su lenguaje contribuye a expresar su agitación espiritual.

Frank Kermode, autor de una de las mejores ediciones modernas de La tempestad, observa con acierto que la obra no examina lingüísticamente las semejanzas mediante las cuales se embellecen las ideas, como ocurría en obras anteriores, sino que simula el lenguaje de personajes en un estado de intensa sensación que lleva de una a otra idea por el juego verbal y por asociaciones más o menos pertinentes;²  por ejemplo, en la manera como Antonio le fue usurpando el ducado a Próspero, tal como éste se lo cuenta a su hija, y que espero se mantenga en traducción:

… volvió a crear
a las criaturas que eran mías / … / y, marcando el tono
de función y funcionario, afinó
a su gusto a todos,³

Las imágenes destellan y se apagan sin demorarse ni extenderse, a diferencia de lo que hacían en obras anteriores. Ritmos, retórica y lenguaje figurado son absorbidos en un diálogo que es artificialmente natural y está centrado en la relación entre las inquietudes de los personajes y la situación que se va desarrollando. Además, la red de ideas e imágenes que se crea nos sugiere significados ocultos. La tempestad, más aún que las demás obras últimas, da para todas las interpretaciones: puede ser alegórica, utópica, realista, política, romántica, neoclásica, ritualista, pastoril, mitológica, etc., etc. En vano se buscaría nada semejante en La comedia de las equivocaciones, ni siquiera en El sueño de una noche de verano.

Estos rasgos del verso blanco no son privativos del último Shakespeare, pero, como señala Kermode en su edición de La tempestad, hay una importante diferencia que se manifiesta al comparar a Shakespeare con sus imitadores más jóvenes.  El tipo de metro fluido y de lenguaje que se mueve con el pensamiento también lo usa, por ejemplo, el joven John Fletcher, pero, mientras que para Shakespeare es el producto de una vida de concentración en su medio expresivo, para Fletcher es un modelo que se encuentra ya hecho.⁴ Lo mismo se puede decir de sus últimas obras en tanto que tragicomedias. Cuando Shakespeare experimenta el género tragicómico ya lleva una rica experiencia dramática a sus espaldas, en la que lo trágico ha coexistido con lo cómico y lo realista con lo fantástico. Si a ello le añadimos su fuerte personalidad artística, no debe extrañarnos que en sus últimas obras, aunque parezca atenerse a los postulados tragicómicos del género, Shakespeare tienda a apartarse de ellos cada vez que conviene a sus propósitos. Dicho con otras palabras, Shakespeare continúa, no rompe. Fletcher se lo encuentra hecho; Shakespeare lo hace basándose en gran medida en su experiencia. Por eso se puede decir que La tempestad es la culminación de todo un proceso creador.

No quisiera apartarme del tema central de mi intervención, pero sí terminarla  señalando que la idea de culminar impregna la acción y, sobre todo, el desenlace de La tempestad de un modo singular y significativo. Quizá por eso empleé el verbo “culminar” al traducir los que, sin duda, son los versos más recordados de esta obra:

Somos de la misma
sustancia que los sueños, y nuestra breve vida
culmina en un dormir.⁵

1 Aristóteles, Poética, ed. trilingüe de V. García Yebra, Madrid, 1974, págs. 140-41.

² W. Shakespeare, The Tempest, ed. Frank Kermode, London, 1954, págs. lxxviii-lxxix.

³ “… new created / The creatures that were mine  / … /; having both the key / Of officer and office, set all hearts i’ th’ state / To what tune pleas’d his ear;” (I.ii.81-85, ed. Frank Kermode.)

⁴ W. Shakespeare, The Tempest, ed. cit., págs. lxxix-lxxx.

⁵ “We are such stuff / As dreams are made on; and our little life / Is rounded with a sleep.” (IV.i.156-58, ed. cit.). Aunque no hay unanimidad entre los editores de The Tempest, la mayoría explica el verbo “round” en estos versos como sinónimo de “round off”, “finish off” (finalizar, rematar), que es también la definición para este caso de A Shakespeare Glossary, C.T. Onions, rev. Robert D. Eagleson, Oxford, 1986.