En estas semanas de confinamiento forzoso por una versión moderna de la peste, aprovechamos para recuperar aquellas lecturas que, de un modo u otro hablan sobre el tema y nos ayudan a pasar las jornadas.
Reproducimos aquí un texto de Carles Riba sobre la primera traducción al catalán de Decameró. Es esta una traducción de 1429 de autor (o autores) desconocidos. Como dice Eduardo Mendoza en el artículo publicado en Vasos Comunicantes, aquí tenemos un buen ejemplo de cómo la traducción es un pilar fundamental en la creación de una lengua literaria.
Este texto de Riba se publicó como “Introducció a la versió catalana del Decameró”, Bocaccio: Decameró. Versión catalana de 1419. Barcelona: Editorial Barcino, 1926, ps. 7-24. (Els Nostres Clàssics; 8).
Imagen procendente de la BNC
En la copiosa producció de Boccacio [1], l’única obra que té encara per al lector mitjà un sentit i un interès immediats és el Decameró [2]. No és que en siguin absents del tot els seus formulismes de principis, d’intenció i d’estil: creu —potser en rigor no creu en res més— en les lleis de l’honor[3], i a base d’elles sistematitza i jutja de tant en tant; escriu, com sempre, per a un públic, mig clandestí, de dones; periodeja amb l’ambició fixa en els seus llatins; però tots aquests formulismes són vençuts, desbordats, diríem, per una generosa i alegre curiositat per l’home i la seva conducta.
El Decameró és una de les grans “summes” de realitat humana que les literatures modernes ens ofereixen; una de les tres grans “summes”, si es vol, de les tres grans “comèdies”, de la literatura italiana medieval. Contraposant-lo al diví poema de l’Alighieri, de Sanctis definí el Decameró com una “Comèdia humana”: el mot és feliç, i tota crítica pot partir d’ell; però el contrast podria establir-se així mateix amb el Canzoniere del Petrarca, vera “comèdia” del cor assoliat amb els seus somnis. De l’una obra a l’altra de les tres, hi ha tot un món de distància: cadascuna de les tres, és tot un món de joies i de llàgrimes. Estats de cultura diferents, les fan possibles; ara, són tres actituds personals diferents que les determinen; i per bé que l’èxit, l’acceptació adés de l’una adés de l’altra, s’expliquen pels canvis d’ideal col·lectiu, no és difícil d’imaginar-les totes tres en una mena de contemporaneïtat abstracta, eterna per tant, i de pensar quins tres productes tan diversos, però tan plens de veritat, poden sortir de l’observació d’una mateixa matèria, que és l’home, només si el punt i l’angle de mira canvien. Els goluts, els avars, els sensuals, tota l’anònima humanitat d’apassionats o maliciosos als quals el Dant, en la seva profunda convicció catòlica, fa justícia —entengui’s justícia d’una serietat com només serà superada el darrer dia del món—[4], dels quals el Petrarca prescindeix en el seu egoisme sentimental i en el turment del seu dubte sobre les pròpies conviccions, són els mateixos burgesos i frares, els mateixos cavallers, els mateixos rústecs de Giovanni Boccaccio. Només que aquest oblida que són criatures comprades al pecat amb la sang de Crist: no va enllà de les superfícies, perquè ni té comptes a passar des del cim abrupte de cap gran passió, ni té una llum d’amor i de ciència prou forta per a davallar als abismes del cor i dels suprems destins de l’home: s’atura a les superfícies —fem eco a De Sanctis— de “l’instint o la inclinació natural”, senzillament perquè ell mateix no se n’ha mogut i, de no moure-se’n, n’ha tret goig i tranquil·litat; el món és per a ell “el teatre dels fets humans abandonats al lliure albir i guiats en llurs efectes per l’atzar”. En neix —seguim encara De Sanctis— una nova espècie de meravellós, una nova màquina que és “l’imprevist, el fortuït, l’extraordinari: l’interès de la narració no és en la moralitat dels actes, sinó en llur extraordinarietat de causes i d’efectes”.
En resum, Boccaccio observa els homes amb una curiositat tota desinteressada pel que no sigui el mer goig de la imaginació, una curiositat irresponsable, tota purament d’artista: ací hi ha la seva feblesa i la seva força. La pura curiositat respecte a l’home només pot dur a l’immoralisme: si del pla imaginatiu passa a l’intel·lectual, si l’estricta contemplació no li basta i s’arrisca a l’experimentació, tenim ja l’immoralisme diabòlic de certs moderns. Boccaccio no féu tant, ni de molt. Per això, la seva immoralitat és relativa. És una immoralitat per omissió: la immoralitat de tots els grans còmics (Carducci el posava al mig de la distància entre Aristòfanes i Molière), que presenten accions i conducta de l’home abandonat a les seves meres forces i instints; serien immorals si el que ens diuen de l’home en aquest pla fos mentida: ara, si és veritat, i si, a més, fa riure, pitjor per a l’home i la seva suficiència. Després, en el Decameró, hi ha la massa, la complexitat del material: tal episodi, pres sol, és cru, immoral; la massa total, però, és imponent, tot s’hi articula en una unitat de visió i de realització; tot serveix, no sols un fi artístic, sinó, si volem, un fi de documentació: ningú no ens priva, en comptes de riure, d’entristir-nos en comprovar, una vegada i mil més, que, oberta la resclosa del sentit moral, l’home no sap aturar-se en el pendent de la bestiesa i del ridícul; i si això encara no satisfà, completem la lliçó de la “Comèdia humana” amb la de la “Divina Comèdia”, situem tot el món virolat i descurós de Boccaccio en la realitat teològica, i dediquem-nos al joc piadós de col·locar en el cercle de l’altre món que li correspongui, cadascun dels personatges i personatges que l’agut observador retallà de la realitat.
Hi ha, per fi, i en tot això, l’art. Boccaccio, és prou sabut, no crea precisament la novel·la: França i Itàlia, les seves dues pàtries, sense comptar la literatura antiga, li donen models i suggestions en abundor; però “el Boccaccio —diguem-ho amb Farinelli— completa, eixampla; d’una matèria informe fa una obra d’art; canvia l’ossada en un cos avinent”. Tingué el do, més aviat rar en la història de la literatura, de contar: és a dir, d’encertar contínuament el tret més sobri, més característic, més viu; de tenir no un sol estil, sinó molts estils, establint cada vegada una correspondència entre el moviment dels afectes i el de l’expressió, entre el to psicològic i el del llenguatge. Penetrà, sobretot, endins d’aquest, el desplegà en totes les seves dimensions, el combinà en frases i períodes que ja per ells mateixos són un goig: assegurà, en suma, al seu tresor d’observacions i de fets, l’armadura més resistent contra el temps, que és una forma bella.
Imagen procedente de la web de la BNC
És una glòria per a la Catalunya medieval, d’haver demanat la definitiva i gran influència literària a la Itàlia del Dant, del Petrarca i del Boccaccio. Són prou sabudes les circumstàncies polítiques, econòmiques, culturals, que hi contribuïren: entre aquestes darreres, el bon càlcul d’anar cap al món antic a través sobretot dels seus hereus, i ja continuadors, directes. Però hi hagué, en l’essència, un cas d’afinitat electiva: per dir-ho curt, un mateix amor de les realitats. El famós Casanova observa agudament[5], pensant en l’Espanya castellana, que els italians s’assemblen als espanyols en l’exaltació imaginativa, en el gust de la il·lusió; “però tenen —afegeix— una finor de tacte que no els permet de confondre les coses del món real amb les ídoles d’una creença fantàstica”, en altres mots, de confondre la realitat amb el somni. Aquesta “finor de tacte” explica, en el fons, l’humor d’un Ariosto. Els catalans han anat més aviat també per aquest cantó; només que amb massa freqüència la “finor de tacte” ha estat “mala espina” enfront del somni, i l’amor de la realitat, deixat sol, ha lliscat en esperit de caricatura. Però, en el fons, sempre hi trobaríem un interès moral, exagerat o desviat si es vol, més que no pas un odi al somni en si.
Com sigui, creiem que aquesta manera d’ésser pot contribuir a l’explicació del fet, que essent la influència del Dant en la nostra literatura, mínima en el sentit de profunditat, la de Boccaccio fos la màxima en l’extensió i en el rendiment[6]. No és la nostra tasca de precisar tals resultats: la feina, altrament, en part és feta, i en part sempre ben continuada. En una cosa, però, cal insistir: Catalunya prengué molt, plagià, imità, traduí molt d’Itàlia; però per a ésser tot d’una sanament assimilat, convertit en substància i obra pròpies. El nostre passat literari es clogué no en un crepuscle, sinó en una aurora; una aurora en la qual pagava a la literatura universal els seus deutes d’influències, amb un Tirant lo Blanch i amb un Spill de Jaume Roig: que Boccaccio en prengués el que a l’origen fos d’ell!
En una cosa, però, cal insistir: Catalunya prengué molt, plagià, imità, traduí molt d’Itàlia; però per a ésser tot d’una sanament assimilat, convertit en substància i obra pròpies
Característica d’aquesta força d’assimilació —perquè enlloc pot veure-se’n tan net i clar el joc com en el procés de traduir—, és la versió del Decameró, que avui és novament oferta al públic dins la biblioteca d’“Els Nostres Clàssics”.
L’explicit de l’únic manuscrit que l’ha conservada, ens assabenta que la “translació” fou finida a Sant Cugat del Vallès en la data de 5 d’abril de 1429: contemporàniament, doncs, Andreu Febrer, algutzir d’Alfons el Magnànim, treballava en la seva versió de la Divina Comèdia, completada a Barcelona el 1r. d’agost del mateix any. S’ignora el nom del traductor o traductors: Massó i Torrents[7] conjectura que pogueren ésser els mateixos dos escrivents entre els quals apareix repartida, aproximadament per meitat, la feina[8] Com sigui, tots dos —si dos traductors són—, incorren en errors anàlegs: manlleus flagrants com “força”, en el sentit de potser, “pur”, “oi-me”; italianismes de sentit, com “bergada”, “honesta”; falses traduccions motivades per semblances de forma, com fante vertit per “infant”[9], è buona pezza per “a bona pensa”[10], noms comuns presos per noms propis (per ex. artiffice lanovioli per “artesà llaner”)[11], o viceversa, com en la novel·la de la donzella enamorada del nostre Pere II, on un Mico da Siena esdevé un vague “son gran amich de Sena”[12]. Però tals errors són, no sols explicables per les grans dificultats del llenguatge de Boccaccio, adés tot del carrer viu, adés tot dels llibres morts, sinó també escassos: en resum, es pot afirmar que no lleven res a la fidelitat de la versió.
L’explicit de l’únic manuscrit que l’ha conservada, ens assabenta que la “translació” fou finida a Sant Cugat del Vallès en la data de 5 d’abril de 1429 (…) S’ignora el nom del traductor o traductors
Versió que, per dir-ho tot d’una, és més aviat una adaptació. Primerament, en detalls exteriors. Cada jornada de l’original es clou en una balada; aquesta, doncs, no és traduïda, sinó substituïda per una de catalana, de les que devien ésser corrents a l’època; dissortadament, però, només en quatre jornades[13]: en les altres són deixats els blancs per a transcriure-les-hi. També quan Dioneo, a la fi de la jornada V, per a torbació, no gaire sincera, sens dubte, de la reina, proposa de cantar certes cançons populars els primers versos de les italianes són representats per primers versos d’altres de catalanes, de les quals, per a omplir llacunes en la història de la nostra lírica, hauríem volgut que se n’haguessin conservat més rastres, àdhuc a canvi de tornar-nos-hi vermells. Quan, per altra banda, Boccaccio fa referència a alguna cosa de la vaga “Spagna” que ell coneixia, el traductor, pensant en el seu públic català, puntualitza amb una certa complaença. Per exemple: el florentí Roger, que en l’original serveix a Alfonso re d’Ispagna[14], en la versió serveix “aquell magnífic rei N’Alfons, rei d’Aragó”; quan ne pren comiat i deixa la cort de Barcelona, és fet aturar a “Montmoló” i a Girona, per jornades precises; i el comentari del rei: Io so che voi non avete animo di divenire spagnuolo esdevé: “Jo sé que vós no sou vengut ací per ésser català”. En una altra novel·la[15]Roger de Llúria és presentat com “de nació catalana”, de la qual cosa l’original no diu res.
Però tals modificacions són a la superfície. La valentia, aquest és el mot, del traductor davant del text, es manifesta en una intervenció en la marxa del relat mateix, i en una conquesta i recreació de l’estil. Identificat amb el món del Boccaccio, reconeixent-hi en certa manera la societat igualada, moguda, irònica, que el voltava, el traductor de vegades no es limita a traslladar: intervé en l’economia i l’ordre dels detalls, retoca les situacions psicològiques, adés per simplificació, adés per afegiments.
Però tals modificacions són a la superfície. La valentia, aquest és el mot, del traductor davant del text, es manifesta en una intervenció en la marxa del relat mateix, i en una conquesta i recreació de l’estil. Identificat amb el món del Boccaccio, reconeixent-hi en certa manera la societat igualada, moguda, irònica, que el voltava, el traductor de vegades no es limita a traslladar: intervé en l’economia i l’ordre dels detalls, retoca les situacions psicològiques, adés per simplificació, adés per afegiments
No sempre hi és feliç: la dramàtica rapidesa que sap prendre Boccaccio, en alguna ocasió és alentida:
…le disse: —Caterina, io ti prego che tu non mi facci morire. —La giovine rispose subito: —Volesse Iddio che tu non facessi più morir me.— (Jorn. V, nov. IV.)
…dient-li: —Caterina, prec que tu no em faces morir. —E freturant de pus raons, segons los fins enamorats acostumen, per temença de no ésser represos e de no fallir en llur temerós parlar, callà; e Caterina, qui ab gran desig esperava que ell li començàs a parlar de semblant matèria, sobtosament li respòs: —Plagués a Déu que tu no fesses més morir a mi, qui contínuament estic en insaciable turment.—
Del text italià al català s’ha perdut, evidentment, en aquest passatge, eficàcia. En aquest altre, però, s’hi guanya:
E da queste parole vennero a pigliarsi per mano e stringersi, e da questo ad abbracciarsi, e poi a bacciarsi, grandinando tuttavia. Et acciò che io ogni particella non racconti, il tempo non si racconciò prima che essi, l’ultime dilettazioni d’amor conosciute, etc. (Jorn. V, nov. VII.)
E d’aquestes paraules vengueren a prendre’s per les mans, e estrenyent-les-se ab una plasent calor, de ço vengueren abraçar-se e besar; e açò faent tots temps a manera d’un gran recel, e casi com a una cosa furtada, segons podets pensar mills que jo especulativament no us poria especificar. E així continuant los temps, mai no cessà fins que la primera delectació d’amor ensems hagueren coneguda, etc.
“Especulativament!”, exclama Mario Casella[16], “paraula seriosa i greu, darrera la qual veiem la rialla que esflora els llavis del narrador”. O més ben dit, de l’anònim mostrador, del qual el tot just esmentat romanista veu[17] testimoniada la presència “darrera l’estol dels novel·ladors i les novel·ladores” amb els seus “breus comentaris, fugívoles exclamacions i amonestaments irònics”. L’amplificació té sovint a la base una delectança en l’aparició fugitiva d’algun motiu sentimental d’aquella cultura cavalleresca no del tot morta en la Catalunya de l’època; però davant les escabrositats, el traductor més aviat s’atura o vela, retalla, arriba a modificar el nus de la novel·la quarta de la primera jornada, resolent la qüestió de dignitat abacial d’una manera que la ironia no fa gens més ortodoxa, però sí, almenys, no tan crua.
Altres vegades, el traductor escurça per raons estilístiques. En això, podia ésser ardit: comptava amb un bon mestratge, amb un instrument ja fet, apte, dúctil, de personalitat nacional, la prosa, en suma, que havia il·lustrat Bernat Metge. Aquest, en 1388, havia traduït, de la versió llatina del Petrarca, la darrera de les cent novel·les del Decameró, la història de “la pacient Griselda”: l’obreta havia esdevingut ràpidament popular, i el nostrador o nostradors més tardans de tot el recull, es limitaren respectuosament a recopiar la traducció de Bernat Metge.
Ara, des de la segona part de l’obra, aquestes llibertats minven o desapareixen del tot. ¿Hi ha en això un indici de la dualitat de traductors, o no és sinó degut a una major seguretat guanyada pel traductor? Ens inclinaríem més aviat a creure allò primer; però el problema no es pot resoldre tan fàcilment.
El període del Boccaccio no és d’una immutable felicitat. De Sanctis n’ha fet, amb igual justícia, el blasme i l’elogi. És fred, embarrassat, ve a dir, d’ociosos accessoris, de reserves, de conjuncions, en l’expressió de la ciència i del sentiment. Esdevé, en canvi, “una creació, un organisme ple de vida, en la part còmica i sensual del món”, el sentiment de la qual és l’únic de què l’havia dotat la natura. “El Boccaccio concep com Plaute i escriu com Ciceró… Però sovint, endinsat en el seu tema, llença els embolcalls i els retorciments, i salta fora lleuger, ràpid, directe, incisiu.” Però que no bastin al nostre lector aquests exigus extrets: llegeixi les immortals pàgines de De Sanctis, i després les que M. Casella dedica a la prosa del nostre traductor, no indignes d’aquell mestre de crítics. Tot l’esforç és per a no perdre, a través de les contorsions i transposicions de Boccaccio, “la línia de la simplicitat i de la claredat”. Quan la vegetació esdevé massa luxuriosa, esporga. “Procedeix a una anàlisi del període, substitueix a la construcció subordinada la coordinada, evita tota col·locació de no immediata evidència, desfà els febles lligams que a la idea principal ajuntaven determinacions secundàries, per atreure sobre ella l’atenció”. I més endavant, en resumir el seu estudi:
“No estem enfront d’un estilista que reelabori fredament el pensament d’altri per llançar-lo en motlles preparats; que persegueixi l’exterior fidelitat, el tornaveu, a través del gir i el nombre del període, en l’acord de les pauses i en la consonància de les clàusules. Tot allò que és constricció externa, incrustació estilística, subjecció purament formal, és estrany a l’índole del traductor… L’empenta és tota de dins: una impel·lent necessitat d’emmirallar-se en aquella realitat espiritual que Boccaccio havia sostret al mòbil flux de la vida i cristal·litzada en les formes transparents del seu art; d’emmirallar-se en ella per reveure’s a si mateix… Tenim la plena adhesió a l’esperit, no a la lletra; tenim la recerca i el descobriment del nucli central de la inspiració per reconstituir-hi entorn intuïtivament les parts… En aquest procés d’interpretació i de recreació, en aquesta actualitat de la fantasia que intueix i espontàniament troba la seva expressió, el traductor s’ha forjat una llengua homogènia, àgil, prompta a reproduir la multiplicitat dels aspectes i capteniments en què es presenta la comèdia humana del Boccaccio; precisa, viva i neta, en què la frase popular i l’expressió vulgar de tant en tant apunta i la colora”.
Una versió, doncs, elogiable en tals termes, no pot ésser llegida sense joia, i, més, sense orgull; però tampoc sense profit, en un temps en què es fa un esforç coordinat d’acció sobre la llengua renascuda, plegant-la al nostrament dels autors antics, deu perenne de modernitat, que foren els models, directes o indirectes, del Boccaccio.
Tesis doctoral de Caroline Brown Bourland disponible aquí
[1] Recordin-se les dates principals de la vida de Boccaccio. Nascut en 1313 a París, d’un comerciant florentí i d’una dona francesa, fou educat a Florència i tramès en 1328 a Nàpols. Hi dugué una vida mundana i descurosa prop de la cort del rei Robert d’Anjou. No solament cedí, però, a la seducció dels amors fàcils, sinó també a la dels estudis: convertit en humanista, llatinitzà abundosament. El fi únic de les seves obres italianes, fou de plaure a les dones i, més tard, de revenjar-se d’elles: entre altres obres, el Ninfale Fiesolano, idil·li mitològic; Ameto, la primera novel·la pastoral italiana; el Filocolo i la Fiammetta, novel·les sentimentals; el Corbaccio, sàtira d’una prolixa grolleria contra les dones. En 1340 tornà, molt a contracor seu, a Florència, cridat pel seu pare; el retrobem, però, a Nàpols, fins que la pesta de 1348, que li arrabassà el seu pare, li féu prendre altra vegada el camí de casa. Entre aquesta data i 1353 és situada la composició del recull de cent novel·les dit el Decameró. També lligà cap aquest temps amistat amb el Petrarca, el qual no li estalvià els bons consells. En 1362, rebé la inesperada i misteriosa visita d’un cartoixà, que l’amenaçà amb l’infern. Boccaccio, el “giovanni della tranquilità”, com li deien, es torbà i es retirà a la solitud de Certaldo. En 1373 rebé de la Senyoria de Florència la comanda de llegir i explicar públicament la Divina Comèdia. En 1375 morí a Certaldo, en aspra penitència.
[2] Boccaccio, que s’havia untat una mica de grec vora el calabrès Leonci Pilat, s’agradà de títols de sabor antic per a les seves obres. Decameró voldria significar “llibre de les deu jornades”: mot suggerit potser per l’Hexameró de Sant Ambrós! És un recull de cent novel·les disposades dins un marc, a la manera, i qui sap si per influència, de certs reculls orientals. La pesta desola Florència; set dones belles, joves, i de nom graciós: Fiammetta, Pampinea, Filomena, Emília, Lauretta, Neifile, Elisa, es troben a l’església de santa Maria Novel·la, i decideixen de fugir del flagell; tres galans arriben a punt: Pànfilo, Filòstrato i Dioneo; i l’alegre colla se’n va a cercar la tranquil·litat en una vil·la de Fiesole. L’únic jou que s’imposen és el govern d’un d’ells mateixos, elegit rei o reina per torn, cada dia: el joc, el cant, la dansa els ocuparan; Pampinea, des de la primera junta, imagina un altre passatemps, el de contar cadascú una novel·la durant les hores de la calda. Així es fa durant deu dies: unes vegades, cadascú parla d´“allò que més li plau”; d’altres vegades, és suggerit un tema.
[3]Vegeu, sobre la personalitat i l’obra de Boccaccio, l’immortal capítol de la Storia della letteratura italiana de F. de Sanctis, vol. I, Nàpols, Morano, 1923, pàg. 226 i seg.: i les conferències donades, no fa gaire anys, per A. Farinelli a Barcelona, la principal de les quals aparegué, traduïda, a la “Revista de Catalunya”, III, pàg. 41 i seg. (juliol de 1925).
[4] Sobre aquest “Judici universal anticipat”, vegi’s G. Papini: 24 cervelli, 5a. ed., Milano 1919, pàg. 19 i seg.
[5] Mémoires, VI, Ed, Flammarion, pàg. 258.
[6] Deixem fora la influència del Petrarca, impura per la gran quantitat de convencionalismes que arrossegava amb ella, àdhuc dins Itàlia. Una personalitat que té la seva força precisament en la seva solitud, només pot tenir real i pregona influència en individualitats isolades: entre nosaltres la roent d’Ausiàs March.
[7] En la nota preliminar a la seva edició, p. VIII.
[8] La tasca de la primera mà acaba amb la vuitena novel·la de la jornada cinquena.
[9] Jorn. V, nov. VI.
[10] Jorn. VII, nov. IX.
[11]Jorn. III, nov. III.
[12]Jorn. X, nov. VII.
[13]La I, V, VI i VIII.
[14]Jorn. X, nov. I.
[15] Jorn. V, nov. VI.
[16] Mario Casella: La versione catalana del “Decamerone”. “Archivium Romanicum”, IX, 399.
[17] Ibid., 388.
