Viernes, 4 de junio de 2021.
(Segunda parte: véase aquí la primera)
Este texto está basado en el artículo titulado «Klagenfurtetik Vienara, Ingeborg Bachmann
gidari: Aldiberekoren itzulpena», publicado originariamente en euskera en 2020 en la revista Senez, editada por EIZIE, la Asociación de Traductores, Correctores e Intérpretes de Lengua Vasca. Véase aquí el artículo original.
El proceso de traducción al euskera
El título del libro
El título del libro fue lo primero que me llamó la atención cuando empecé a traducirlo. Como hemos indicado ya, el original alemán eligió el título del primer relato como título general para la colección. Sin embargo, las traducciones al español, inglés y francés (lenguas conocidas que consulté como referencia, junto con el original alemán) habían escogido el título del último relato como título general[1]. Tras consultarlo con los responsables[2] de las dos editoriales que iban a encargarse de la publicación del libro en euskera para ver qué debíamos hacer en vista de la decisión tomada por las otras lenguas, decidimos, fieles al original, mantener el título del primer relato como título del libro en euskera: Aldibereko.
No conozco la razón por la que las demás lenguas se decantaron por el título del último relato, pero supongo que pudo influir en ello el hecho de que ese relato es, con gran diferencia, el más largo de todos, prácticamente la mitad del libro. De hecho, en lo que a la edición en española se refiere, tras la publicación por parte de Alfaguara de la colección completa de los relatos en 1987, en traducción de Juan José del Solar, Siruela publicó en 2011 una nueva edición con solo ese último relato, en traducción de Isabel García Adánez.
1.er relato: Aldibereko
| DE (original) | EU | EN | FR | ES |
| Simultan | Aldibereko | Word for Word | Traduction simultanée | Simultáneo |
El primer relato del libro da cuenta de los pensamientos, sentimientos, opiniones, reflexiones, silencios e inquietudes de la mujer protagonista del relato (Nadja) con ocasión de una escapada en coche a Italia con su amante (Frankel).
En cuanto abrí el libro y empecé a leer el primer relato, fui consciente de que la traducción no iba a ser fácil, ya que se trata del relato formalmente más radical de la colección. Está escrito íntegramente en estilo indirecto libre, y Bachmann mezcla sin miedo y sin intervalo alguno reflexiones, diálogos, descripciones, monólogos…; todo en un mismo párrafo y renunciando a cualquier marca tipográfica que ayude al lector a situarse. Como ejemplo, transcribo aquí el primer párrafo del relato en su versión original, junto con las traducciones al español y al euskera (he marcado en negrita, tanto en la versión en euskera como en la versión en español, los cambios de paradigma que definen la estructura del relato):
| DE | EU | ES |
| Bože moj! hatte sie kalte Füße, aber das mußte endlich Paestum sein, es gibt da dieses alte Hotel, ich versteh nicht, wie mir der Name, er wird mir gleich einfallen, ich habe ihn auf der Zunge, nur fiel er ihr nicht ein, sie kurbelte das Fenster herunter und starrte angestrengt seitwärts und nach vorne, sie suchte den Weg, der nach rechts, credimi, te lo giuro, dico a destra, abbiegen mußte. Dann war es also das NETTUNO. Als er an der Kreuzung verlangsamte und den Scheinwerfer aufblendete, entdeckte sie sofort das Schild, angeleuchtet im Dunkel, unter einem Dutzend Hotelschildern und Pfeilen, die zu Bars und Strandbädern wiesen, sie murmelte, das war aber früher ganz anders, hier war doch nichts, einfach nichts, noch vor fünf sechs Jahren, nein wirklich, das ist doch nicht möglich. | Bozhe moi! Hotz-hotzak zeuzkan oinak, baina Paestum izan behar zuen hark, azkenik; han zen hotel zahar hura, izena ez gogoratzea ere…, berehala etorriko zaidan, pentsatu zuen emakumeak, mihi-puntan zaukanat, baina ezin gogoratu izena. Autoko leihoa jaitsi, eta arreta handiz begiratu zuen kanpora, albo baterantz eta aurrerantz, bidearen bila, bai, credimi, te lo giuro, dico a destra, eskuinerantz egin behar zuen bidearen bila. Han zegoen, bai: NETTUNO. Gizonak bidegurutzean abiadura moteldu eta argiak piztu zituenean, berehala ikusi zuen kartela, ilunpean argiztatua, dozena bat hotel-kartel eta taberna eta hondartzetarako bidea erakusten zuten gezien anabasaren azpian, oso bestelakoa zuan lekua orduan, murmurikatu zuen emakumeak, hemen ez zegoan ezer, ezertxo ere ez duela bospasei urte, benetan, ez duk posible. | Bože moi! ¡Qué fríos tenía los pies! Pero aquello sí debía ser Paestum, ahí quedaba ese hotel viejo, no entiendo por qué el nombre…; ya me acordaré, lo tengo en la punta de la lengua, sólo que no se acordaba, bajó la ventanilla y miró fijamente y con esfuerzo hacia un lado y adelante, buscando el camino que, credimi, te lo giuro, dico a destra, debía torcer a la derecha. Sí era el NETTUNO. Cuando él redujo la velocidad en el cruce y encendió los faros, ella descubrió en seguida el letrero, iluminado en la oscuridad, bajo una docena de anuncios de hoteles y flechas que señalaban bares y playas y murmuró que antes era muy distinto todo aquéllo, aquí no había nada, lo que se dice nada, hace aún cinco o seis años, no, de veras, no puede ser posible. |
El relato empieza con una primera exclamación en ruso (Bozhe moi!). Sigue luego con una descripción en 3.ª persona (hotz-hotzak zeuzkan oinak… / qué fríos tenía los pies); le sigue luego un monólogo (izena ez gogoratzea ere… berehala etorriko zaidan […] mihi puntan zaukanat… / no entiendo por qué el nombre…; ya me acordaré, lo tengo en la punta de la lengua); a continuación, vuelve a la 3.ª persona (arreta handiz begiratu zuen… / miró fijamente ); luego pasa a convertirse en un diálogo, aunque formalmente no siga las convenciones gráficas habituales en esos casos, y además pasa del alemán al italiano (bai, credimi, te lo giuro, dico a destra…); continúa con una descripción en 3.ª persona (berehala ikusi zuen kartela… / ella descubrió en seguida el letrero); y, finalmente, el párrafo se cierra con un diálogo (oso bestelakoa zuan lekua orduan […], hemen ez zegoan ezer […] ez duk posible / antes era muy distinto todo aquello, aquí no había nada […], no puede ser posible).
Al principio, esa mezcla de puntos de vista resulta muy confusa para el lector. Eso es lo que ocurre en el original y, por tanto, debía «ocurrir» lo mismo en la traducción al euskera. Pero ¿hasta qué punto? Esa era la pregunta que yo debía contestar. ¿Dónde situar el límite entre la fidelidad al original y la inteligibilidad para el lector? Nada nuevo para un traductor, claro está. Y, para no romper el tópico, traicioné el original ya en el primer párrafo: el fragmento «pentsatu zuen emakumeak» («pensó la mujer», en español) que aparece subrayado en la columna del texto en euskera no existe en el original, lo añadí yo. En el primer borrador de la traducción no añadí nada, pero en la segunda vuelta, teniendo en cuenta las observaciones que me hicieron las tres personas[3] a las que envié la traducción para que la revisaran, decidí añadirlo, ya que consideré necesario dar alguna pista al lector para hacer más comprensible el primer párrafo y situar el relato, teniendo en cuenta que en euskera había una dificultad más, que paso a detallar a continuación.
Junto con la continua mezcla de puntos de vista, el primer relato presenta una dificultad más que, en el caso del euskera, resulta a veces complicada de resolver: los dos protagonistas del relato (un hombre y una mujer) carecen de nombre al principio. El original alemán alterna los pronombres personales masculino (er) y femenino (sie) para referirse a ellos, por lo que se identifican fácilmente. Pero en euskera, puesto que carece de género gramatical, no existen los pronombres personales masculinos y femeninos, sino los pronombres personales a secas, que sirven tanto para el masculino como para el femenino, y que en el caso de la tercera persona singular es hura (o bera en su forma intensiva). Por lo tanto, «Houston Houston, tenemos un problema… » Sí, pero un problema bastante habitual cuando traducimos al euskera a partir de cualquier lengua con género gramatical. Las soluciones dadas a este problema son diversas en la traducción literaria: por ejemplo, optar por utilizar las palabras «gizon»/«emakume» (hombre/mujer) en lugar de los pronombres (es decir, decir por ejemplo, «dijo la mujer» en lugar de «dijo ella»); esta es la opción que yo elegí para poder distinguir a los dos protagonistas (Nadja y Frankel) hasta que aparecen sus nombres bastante más adelante en el relato. En obras más complejas (por ejemplo, en las traducciones al euskera de En busca del tiempo perdido de Proust o en el Ulises de Joyce, por poner dos ejemplos) se opta a veces por utilizar una convención artificial (artificial porque en euskera, de hecho, no existe esa diferencia) de la que suele avisarse al lector: utilizar el par hura/húra donde la forma sin tilde corresponde al pronombre personal masculino de tercera persona y la forma con tilde al pronombre personal femenino. Es la opción que eligió, por ejemplo, Xabier Olarra en la traducción al euskera del Ulises. Él mismo lo explica así en el prólogo (Joyce, 2015: 8):
En euskera no es posible distinguir el masculino y el femenino mediante pronombres personales, como hacen las lenguas de nuestro entorno. En esos casos he tenido que buscar una solución y he decidido que la forma con tilde represente al pronombre femenino. Por lo tanto, he utilizado los binomios hura/húra y bera/béra en todos los casos de la declinación. En muchos casos, debido al código interno del Ulises, el traductor no podía revelar quién era la persona a la que el original se refería únicamente con el pronombre personal he/she. Pero, por otra parte, tampoco era de recibo dar al lector menos información que la proporcionada por el original. Por lo tanto, esa es la opción intermedia —quizás solo la menos mala— por la que opté.
Tras comentar con Xabier Olarra la posibilidad de utilizar esa misma convención en el primer relato del libro que nos ocupa, decidimos desecharla por considerarla más bien heterodoxa teniendo en cuenta el carácter canónico de las traducciones al euskera de la colección Literatura Unibertsala. Por lo tanto, hasta que aparecen los nombres de los personajes en el relato, utilicé, cuando lo consideré necesario, las palabras «gizon» y «emakume» en sustitución de los pronombres personales masculino y femenino del original. Para compensar de alguna manera la posible «pesadez» derivada de la introducción de esas palabras, ausentes en el original, decidí —también de forma consensuada con los editores— valerme de un recurso muy valioso en euskera para los registros coloquiales: utilizar para las formas verbales el denominado hika o hitano, un modo especial de habla, apto para expresar un diálogo informal o la solidaridad social entre el hablante y un interlocutor (el nombre, hika o hitano, deriva de hi, el pronombre informal de segunda persona) y que en sus formas alocutivas diferencia los interlocutores masculinos y femeninos. Por lo tanto, en los diálogos sustituí la ausencia de pronombres personales masculinos y femeninos por las formas verbales alocutivas, que me permitían indicar al lector cuál de los dos protagonistas de la narración se dirigía a quién.
He mencionado ya que el personaje principal del primer relato, Nadja, tiene como profesión la interpretación, lo que se refleja claramente en su manera de hablar. Junto con el original alemán, se mezclan en el relato enunciados en ruso, italiano, español, inglés y francés, como se ve en el ejemplo del primer párrafo que he mostrado antes. Para decidir cómo debía tratar tipográficamente esas frases en la traducción al euskera, observé en primer lugar cómo había procedido el original alemán: Bachmann no utilizó ninguna marca tipográfica para diferenciar las distintas lenguas del relato; todas reciben el mismo tratamiento y se sitúan al mismo nivel, ya que el relato está escrito íntegramente en letra redonda. Luego me fijé en la opción elegida por las otras lenguas que consulté, y que muestro aquí en un cuadro, junto con la estrategia de cada una de ellas:
| DE | EN | FR | ES |
| Todas las lenguas en letra redonda, sin marcar ninguna diferencia entre ellas . | Lo que en el original aparece en inglés, en la traducción inglesa se muestra en letra cursiva; lo traducido del alemán, en letra redonda. Todas las demás lenguas, en letra redonda. | Todo lo que en el original no está en alemán, en la traducción francesa se muestra en cursiva. | Todas las lenguas en letra redonda, sin marcar ninguna diferencia entre ellas (igual que en el original). |
| Pronto, pronto, sicher eine sehr schlechte Verbindung, Maratea—Rom, Nadja’s speaking, you remember, to make it short, I went with Mr. Frankel to Maratea, yes, no, pronto, can you hear me now, a very small place in Calabria, I said Calabria, es würde ganz einfach gehen… | Pronto, pronto, certainly a terrible connection, Maratea-Rome, Nadja’s speaking, you remember, to make it short, I went with Mr. Frankel to Maratea, yes, no, pronto, can you hear me now, a very small place in Calabria, I said Calabria, it would be quite simple… | Pronto, pronto, à coup sûr une très mauvaise communication, Maratea-Rome, Nadja’s speaking, you remember, to make it short, I went with Mr. Frankel to Maratea, yes, no, can you hear now, a very small place in Calabria, I said Calabria, tout se passerait simplement… | Pronto, pronto, seguro que la línea Maratea-Roma sería pésima. Nadja’s speaking, you remember, to make it short, I went with Mr. Frankel to Maratea, yes, no, pronto, can you hear me now, a very small place in Calabria, I said Calabria, aquello sería facilísimo… |
Para la traducción al euskera, decidí seguir al original; es decir, no escribí en cursiva las demás lenguas para diferenciarlas de la lengua principal del relato (en este caso, el euskera) porque consideré que diferenciar tipográficamente las lenguas significaba situarlas en planos distintos y, por tanto, dado que la protagonista del relato es una intérprete de conferencias, «descafeinar» de algún modo una característica propia del personaje. Por lo tanto, traduje y mostré del modo siguiente la traducción al euskera del fragmento recogido en el cuadro que acabamos de mostrar:
| EU |
| Todas las lenguas en letra redonda, sin marcar ninguna diferencia entre ellas (igual que en el original). |
| Pronto, pronto, oso kaskarra izango zen Maratea-Erroma telefono-linea, Nadja’s speaking, you remember, to make it short, I went with Mr. Frankel to Maratea, yes, no, pronto, can you hear me now, a very small place in Calabria, I said Calabria, oso erraza izango zen… |
Me pareció, además, que no diferenciar tipográficamente las distintas lenguas que se dan cita en el relato ayudaba a mostrar también gráficamente una incapacidad explícita de Nadja: como profesional de la interpretación, su profesión consiste en reproducir en otra lengua las palabras de otras personas, pero su capacidad técnica no le sirve para entender el significado real de las palabras, ni siquiera el significado que esas palabras tienen en su lengua; Nadja es, por decirlo de algún modo, una exiliada lingüística, que se ve a sí misma como una manipuladora de frases huecas. Reproduzco aquí, en alemán, euskera y español, el fragmento en el que ella misma lo explica:
| DE | EU | ES |
| Was für ein seltsamer Mechanismus war sie doch, ohne einen einzigen Gedanken im Kopf zu haben, lebte sie, eingetaucht in die Sätze anderer, und mußte nachtwandlerisch mit gleichen, aber anderslautenden Sätzen sofort nachkommen, sie konnte aus »machen« to make, faire, fare, hacer und delat’ machen, jedes Wort konnte sie so auf einer Rolle sechsmal herumdrehen, sie durfte nur nicht denken, daß machen wirklich machen, faire faire, fare fare, delat’ delat’ bedeutete, das konnte ihren Kopf unbrauchbar machen, und sie mußte schon aufpassen, daß sie eines Tages nicht von den Wortmassen verschüttet wurde. | Zeinen mekanismo bitxia zen bera! Ideia propio bakar bat gabe bizi zen, besteen esaldietan murgilduta, eta, lo-ibiltari baten antzo, esaldi haien berdinak baina hots desberdinekoak lotu behar zituen istant batean, «machen» entzun eta to make, faire, fare, hacer eta dielat bihur zezakeen berehala, hitz bakoitza sei aldiz biraraz zezakeen gurpil batean, baina kontua zen ez pentsatzea «machen»ek benetan machen, to make, faire, fare, hacer eta dielat esan nahi zuela, horrek burua iragazgaitz bihur baitziezaiokeen, eta kontuz ibili behar zuen halako batean hitz-jausi hark ez zezan azpian harrapatu eta lurperatu. | ¡Qué extraño mecanismo era ella misma! Vivía sin tener una sola idea en la cabeza, sumergida en frases ajenas que, como una sonámbula, debía reproducir al instante en frases equivalentes, pero de distinta configuración sonora: sabía convertir machen en to make, faire, hacer, fare y dielat, podía girar cada palabra seis veces sobre un rodillo, pero no debía pensar que machen significaba realmente machen, faire, fare, hacer y dielat, tarea ésta que podía inutilizar su cabeza, y tenía que estar muy alerta para no verse cualquier día sepultada por esa avalancha de palabras . |
Sin embargo, en el resto de los relatos del libro, seguí la convención habitual: es decir, marqué en letra cursiva las palabras que en el original aparecían en otra lengua, ya que me pareció que en esos casos la mezcla de lenguas no estaba tan estrechamente ligada a la personalidad de un determinado personaje.
Quisiera también hacer una breve mención de la puntuación. En el original, la puntuación está «aligerada» con respecto las normas de puntuación del alemán estándar; Bachmann liga a menudo distintos enunciados con una simple coma. Y es lógico que lo haga así, puesto que el relato es una recopilación más bien caótica de los pensamientos, reflexiones, diálogos y monólogos de una mujer. El desasosiego del personaje se refleja en el lenguaje que Bachmann elige para ella, lo que tiene un claro reflejo también en la puntuación. En euskera, por lo tanto, la puntuación también debía estar aligerada con respecto a la convención estándar, aunque tengo la impresión de que en el resultado final el original es quizás más radical que la traducción.
[1]. ES: Tres senderos hacia el lago; FR: Trois sentiers vers le lac; EN: Three paths to the lake.
[2]. Los editores del libro fueron Xabier Olarra (editorial Igela) e Inazio Mujika (editorial Erein).
[3]. Juan Garzia, Xabier Olarra y Maialen Berasategi. Los tres son reputados traductores de euskera. Juan Garzia y Xabier Olarra tienen un amplísimo currículum de traducciones de autores clásicos y contemporáneos al euskera. Maialen Berasategi es una joven traductora y correctora que, a pesar de su juventud, ha publicado ya algunas traducciones de calidad excepcional tanto de poesía como de prosa (literaria y ensayística).
