Otoño 2001- recuperado el lunes 6 de septiembre de
2021.
Artículo publicado en VASOS COMUNICANTES 20, otoño de 2001.
Esta es una síntesis sucinta traducida al castellano de la transcripción de una cinta de K7 milagrosamente grabada que reproduce una accidentada conferencia sobre la traducción de juegos de palabras impartida mayoritariamente en catalán en el Cercle Maldà de Barcelona la tormentosa noche del 14 de marzo de 2001, en el transcurso de la cual conferenciante y público vivimos una noche de vino y risas mientras percibíamos intermitentemente la cortísima distancia que separa la luz de la penumbra así como el verdadero sentido de la iluminación. Todas las referencias bibliográficas reproducidas aquí figuran en mi Verbalia. Juegos de palabras y esfuerzos del ingenio literario (Ediciones Península. Barcelona, 2000).
Un juego de palabras es un choque verbal fortuito (como de sastre con desastre) que provoca una pérdida momentánea de sentidos. Tras el choque, los accidentados siempre recuperan el sentido, pero a menudo no vuelven a ser los mismos (tras el pequeño desastre el sastre accidentado tendrá un cajón ineluctablemente desastroso). Por tanto, se podría decir que estos encontronazos generan impulsos tan irracionales como los que entre los humanos provoca el enamoramiento. Para que el choque se transforme en juego es preciso que las palabras implicadas en él no salgan ilesas. Sólo así podemos hablar de juego de palabras entendido como descubrimiento, producto o no de una búsqueda, de una asociación imprevista entre dos paradigmas distintos (o incluso entre dos sintagmas) que no se basa en ninguna de las leyes «serias» que rigen las lenguas humanas. Este choque fortuito está muy cerca del «extrañamiento» que suele asociarse a la génesis creativa. Como todos los juegos, el juego de palabras proviene de lo irracional, provoca cierto placer, genera una realidad al margen y desarrolla sus propias reglas. A menudo el choque de palabras se puede reducir a la oposición de dos elementos mínimos, pero el margen de variación es elevado.
Nos presentan al embajador de Guatemala en Colombia —que en 1979 era un señor llamado Aquiles Pinto Flores— y, de manera inmediata, se impone una segunda lectura de su nombre: «Aquí les pinto flores». A partir de este hallazgo que nos ha cautivado podemos tomar diversas decisiones: desde olvidarlo porque no nos parece interesante hasta aprovecharlo para construir un jeroglífico o una adivinanza, pasando por iniciar una colección de nombres y apellidos con doble sentido que nos llevará a leer ávidamente los listines telefónicos a la búsqueda de apellidos chocantes (y reales) como Conesa Cara o Laca Gamos. Pero la génesis del juego de palabras se ha producido en el mismo momento en que hemos descompuesto «Aquiles» en «aquí les», seguramente empujados por la adecuada forma verbal que puede ser «pinto» y las adecuadísimas «flores» que le siguen. El resto es construcción. Elaboración cultural del sorprendente descubrimiento.
Para traducir un juego de palabras, por tanto, primero hemos de comprender el mecanismo que lo genera. Y una buena manera de hacerlo es acogiéndonos al espíritu de la llamada «literatura potencial» que defienden desde 1960 los autores del Oulipo (Taller de Literatura Potencial), entre cuyos miembros más conocidos figuraban Raymond Queneau, Georges Perec e Italo Calvino. Entre otros conceptos igualmente poderosos, los oulipistas han desarrollado la llamada «constricción»: una regla previa, tan absurda como pueda parecer, que se impone el escritor antes de iniciar el proceso de escritura. Por ejemplo usar sólo monosílabos. O vetarse la E, que es la letra más frecuente. O bien reservar la admisión a las palabras monovocálicas en A, como hizo el «plagista por anticipación de Oulipo» Rubén Darío en su cuento monovocálico «Amar hasta fracasar (trazada para la A)». Traducir juegos de palabras implica reproducir el mecanismo que los genera para intentar llegar a la misma enfermería que en el choque original. Eso explica que un diario argentino publicara, dos décadas después del cuento de Darío, una «traducción» de su cuento al monovocalismo en E que se tituló «Querer es perecer».
De mi experiencia personal como traductor de una veintena de diálogos radiofónicos de los hermanos Marx al catalán extraigo un ejemplo emblemático para ilustrar mínimamente esta idea, no sin antes señalar que los refulgentes retruécanos de Groucho y sus hermanos son un ejemplo claro de texto que prescinde de lo que los generativistas denominarían «estructura profunda». Dos frases marxianas como «¡y dos huevos duros!» o «¡más madera, que es la guerra!» circulan entre nosotros como verdaderos proverbios castellanos por influencia de los doblajes cinematográficos. Pero tal vez el gag marxiano más emblemático que ha perdurado en el ámbito anglófono sea el proyecto de construir un «viaducto» en la Hacienda «Los Cocos» que el Sr. Hammer (Groucho) intenta explicar a Chico sin que éste lo acabe de entender. La absurda homofonía que hace las delicias de los angloparlantes se da entre «viaduct» y «why a duck» («¿por qué un pato?»), la réplica que Chico repite durante la larga escena, para derivarla luego hacia los pollos con «why-a-no-chicken?». El viaducto del pato en The Cocoanuts (1929) no sólo es una perla cómica, sino también una piedra en los zapatos de los traductores. En algunas traducciones castellanas la repetición se pierde porque el gag homofónico disocia el «viaducto» en «Vi a Ducto», provocando réplicas del tipo «¿vio a quién?» , «¿vio a Ducto?», «¿por qué a Ducto?», «¿por qué no a Pepe?». En la traducción catalana de los guiones radiofónicos, que es donde nace el gag del pato, intenté trasladar el efecto transformando el viaducto en un puente para poner en boca de Groucho la frase «Farem un parc amb pont i tot» que permitiese la homofonía «en poni tot» y, así, transformase la reiterada pregunta «why a duck?» en «per què en poni tot?» («amb pont i tot, sí»), con derivadas equinas del tipo «per què no a cavall?» que posteriormente daban pie a un «pas de zebra».
Los devastadores efectos de la homofonía, la homonimia y la polisemia sobre el sentido de las palabras ponen en graves aprietos a los traductores. Un mayor conocimiento del catálogo interminable de artificios verbales creados por seres verbívoros de toda lengua, raza, credo, sexo y condición nos permitirán abordarlos sin caer en el pozo negro de la NdT. Especialmente aquellas «Notas del Traductor» que empiezan con una intolerable declaración de impotencia: «Juego de palabras intraducible que…» Cualquier juego verbal debe ser una invitación a reinventar el fuego para un traductor verbívoro.
