© Elsa Damien
Viernes 27 de noviembre de 2020.
Tras las entrevistas de Celia Filipetto a Karin Krieger y Ann Goldstein, publicamos esta semana su conversación con Elsa Damien, traductora de Elena Ferrante al francés.
Cuéntanos brevemente tu trayectoria profesional como traductora literaria.
Seguí estudios literarios y me especialicé poco a poco en lengua, literatura y civilización italianas, antes de dedicarme a la investigación y la enseñanza del italiano y del francés como lenguas extranjeras. La traducción siempre ha sido uno de mis ejercicios escolares, y luego universitarios, preferidos, que también hacía por placer. La escritura en general es una pasión de infancia; y el caso es que al final he acabado por descubrir que la traducción es, en realidad, un modo de escritura en sí mismo. Inundé en vano las editoriales francesas de currículums durante meses, buscando un encargo de traducción. Mucho después, me sorprendió que me contactara un editor parisino para que le hiciera informes de lectura de unas obras de literatura italiana, tras lo cual me propuso que tradujera Poupée volée (La hija oscura), cuya traducción le había recomendado encarecidamente tiempo atrás. Mis inicios en la profesión han sido fruto de una coincidencia muy afortunada de circunstancias, pero también de mucha paciencia (y de llamar a muchas puertas). Mis otras traducciones, para diferentes editoriales, surgieron poco a poco a partir de ese primer encargo.
¿Qué supuso en tu carrera profesional haber dado voz a una escritora ausente? ¿Hubo un antes y un después?
Mi primera traducción profesional fue una novela de Elena Ferrante, Poupée volée (La hija oscura), de modo que ya empecé a trabajar con una escritora «ausente». Además, resulta que siempre me he sentido incómoda con cualquier star-system, incluido el literario, y con esa costumbre de recurrir habitualmente a los autores, a menudo acerca de cuestiones triviales o biográficas que no iluminan de modo especial su obra. Por consiguiente, debutar con Elena Ferrante me vino como anillo al dedo. Me gusta ante todo sumergirme en el texto, si es posible leyendo todas las demás obras escritas por el autor en el que estoy trabajando, con el objeto de hacerme una mejor idea de su universo. Eso me permite, por ejemplo, reflexionar sobre el empleo por su parte de ciertos términos, el lugar de la voz narradora, la puntuación, los registros de lengua empleados, etcétera. En este sentido, los artículos de Elena Ferrante sobre la invisibilidad de la escritora en la primera edición de La frantumaglia me habían impresionado mucho y convencido. Por supuesto, eso no es razón para que no consulte con la editorial o con especialistas de uno u otro ámbito en caso de duda no resuelta.
¿Cómo resolviste la presencia/ausencia del napolitano en las obras de Ferrante?
Me sorprendió que me preguntaran tanto por la traducción del dialecto napolitano y entonces caí en la cuenta de que el público francófono pensaba que había mucho más dialecto en el texto original del que hay en realidad. Así, los lectores pensaban que cuando se dice, por ejemplo, «fulano dijo en napolitano…», el texto estaba en napolitano en el original, cosa que a menudo no ocurre… está en italiano. Confieso que de esa diferencia solo me di cuenta a posteriori.
En realidad, más bien me esforcé por jugar la carta del color local introduciendo palabras italianas fácilmente comprensibles por el público francés, dejando los nombres de los lugares en italiano, por ejemplo, para dar color al texto y mezclar las lenguas, o también conservando la costumbre italiana de abreviar los nombres propios.
Además, para que estuviera presente en el texto francés el marcador social y cultural que es el napolitano, decidí usar de modo regular un lenguaje argótico, así como una ortografía y unas abreviaciones que imitaban la lengua hablada. Así, me parece, los diferentes registros de la lengua están representados en el texto francés. Deseaba que el lector encontrara de ese modo la expresividad del dialecto tal como lo percibe la narradora, y encarnar su viaje lingüístico, desde el napolitano de su infancia hasta el italiano culto de su carrera intelectual.
© Elsa Damien
¿Podrías hablarnos de una dificultad especial de la traducción de las obras de Elena Ferrante?
La mayor dificultad que encontré en la traducción de la tetralogía quizá haya sido el simple hecho de empezar a trabajar sin haber podido leer el conjunto de la obra, ya que traduje las novelas a medida que iban apareciendo en Italia. En el caso ideal, habría preferido poder leerlo todo por adelantado, lo cual me habría permitido tomar algo de distancia, disipar algunas dudas con pleno conocimiento de causa y ajustar ciertos pasajes (ciertas formas de hablar de los personajes, o ciertos tiempos o modos verbales, por ejemplo). La magnitud de la propia tetralogía ha sido también una dificultad por lo que hace a la armonización del texto.
Por otra parte, también encontré cierta dificultad en lo que llamaría la falsa o aparente facilidad del estilo de la autora. Me esforcé por mantener la fluidez del original, su ritmo, su sentido del suspense y su rapidez de lectura, que pasan sobre todo por su estructura y su vocabulario bastante sencillo. De todos modos, tampoco se trataba de borrar la disposición a veces idiosincrásica y problemática de las palabras, así como el uso de ciertas imágenes inesperadas o incómodas. Se trataba también de conservar, o más bien, transponer o recrear, esa especie de «inquietante extrañeza» que empapa a menudo el texto, evitando el riesgo de que esas expresiones puedan ser percibidas por el lector como torpezas de la traducción, burdos literalismos o italianismos, por ejemplo, cuando en realidad son «ferrantismos».
Mis prioridades fueron verter, por no decir reinventar, en francés la voz de la narradora y arrastrar al lector en el embriagante fluir de la saga, por más que en ocasiones tuviera que realizar algunas adaptaciones con respecto al original cuando ciertas expresiones o imágenes no funcionaban realmente y corrían el riesgo de obstaculizar la lectura del público francófono.
Me limitaré a mencionar que la remuneración por página (pues así suelen ser remunerados los traductores literarios) no ha variado desde que entré en la profesión, hace unos trece años. Tengo también la impresión de que la mayoría de traductores se ven obligados a tener varios empleos a la vez
¿Cuál es la situación profesional de los traductores literarios en tu país?
Por desgracia, debo confesar que la desconozco y estoy mal situada para responder a esa pregunta; sobre todo, porque vivo fuera de Francia desde antes de empezar a trabajar como traductora. Además, no trabajo solo para editoriales francesas. De todos modos, me limitaré a mencionar que la remuneración por página (pues así suelen ser remunerados los traductores literarios) no ha variado desde que entré en la profesión, hace unos trece años. Tengo también la impresión de que la mayoría de traductores se ven obligados a tener varios empleos a la vez; solo unos muy escasos best-sellers, me da la impresión, permiten a los traductores literarios vivir únicamente de este trabajo. Me pregunto también por los plazos que se nos exigen: me da la impresión de que cada vez son más cortos, ¿es una impresión mía? No dispongo de datos para fundamentar esa apreciación.
Traducción del francés de Juan Gabriel López Guix
