Invierno 1995 – recuperado el martes, 17 de noviembre de 2020.
Con motivo del Premio Nacional de las Letras Españolas 2020 a Luis Mateo Díez, publicamos un fragmento de la conversación del autor con sus traductores Claude Bleton y Maria Vittoria Calvi en la tercera edición de las Jornadas en torno a la Traducción Literaria de Tarazona, 1995, publicadas íntegramente en VASOS COMUNICANTES 6. 
LUIS MATEO DÍEZ: Mi experiencia en el campo de la traducción es bastante limitada y me considero un desconocedor profundo de las lenguas en las que se vierten estas cosas. La experiencia general de sentirte traducido, cuando tienes la suerte de encontrar traductores como los aquí presentes, es interesante por varias razones, pero para mí la más inmediata es lo que tiene de relectura de tu propia obra, de replanteamiento de una novela que hace va un tiempo que escribiste y que ya está un tanto olvidada, como puede ser para mí La fuente de la edad. Es un mundo que está por ahí perdido; lo único que hago de vez en cuando es abrirla y leer una frase y, si me gusta, digo que todavía se mantiene; y, si no me gusta, pienso que es mejor no volver a tocarla. Pero la traducción te plantea una nueva visión de aquello que escribiste, y es una visión muy distinta porque es una visión externa en la que tú, irremediablemente, ya no estás tan dentro. Se trata de una visión que te objetiva bastante el proceso creador de la propia novela. En este sentido, me parece que es algo francamente interesante el contacto con los traductores, sobre todo si se tiene la suerte de que los traductores, además, son amigos y hay una conexión más fuerte que lo hace funcionar mucho mejor.
Hay una cosa clara, como comentasteis antes, y a la que también me referí en mi charla de ayer, y es la experiencia de lo que es la palabra narrativa, que indudablemente tiene una especificidad. (…) Lo que pasa es que, aunque lo que encontréis los traductores al final sea esa palabra, indudablemente estará inoculada de imaginación y de memoria, y yo pienso que eso le impone al traductor este tipo de divagaciones que estáis haciendo. Esa palabra tiene una aureola y una serie de sugerencias en la lengua de la que parte, y hay que buscar en la lengua de llegada cuáles son las palabras equivalentes, pero no en un sentido puramente traslativo, ya que no hay palabra que no tenga una carga profundísima de toda su propia historia. Y desde luego, en la otra lengua hay siempre una palabra, que te está esperando, con esa carga. Cómo hacerse dueño de esa palabra a la que se va a trasladar se conseguirá con la propia experiencia. Yo estoy plenamente convencido de que el traductor es un lector privilegiado y un lector profundamente creativo. El traductor que se enfrenta a un texto con este tipo de ambición es un lector que entra con una disposición creativa. Por otro lado, supongo que debe facilitar las cosas el que el mismo traductor tenga un conocimiento del mundo y del estilo del escritor —que yo pienso que es fundamental—, novela tras novela. (…)
Yo tengo siempre la convicción de escribir por instinto y con instinto, con lo cual la «caza» posterior que tiene que hacer un traductor depende del instinto verbal. No soy, como Claude Bleton ha comprobado fehacientemente, nada racionalista, ni frío, ni me consideraría en ningún sentido un escritor de laboratorio. Para mí el acto de la escritura es un acto de terrible libertad, en lo que es la pura expresividad del momento en que escribo; aunque sí es cierto que invierto mucho tiempo en delimitar lo que es la arquitectura del cuento o de la novela, hasta la arquitectura de un minicuento.
(…)
El instinto me hace escribir, ese instinto verbal, me hace ordenarlo con una cierta naturalidad. Yo supongo que el orden de las palabras, y a veces una sintaxis un poco peculiar, tienen que ver con mi propia experiencia del aprendizaje del léxico y con la sintaxis de una zona de España donde hay unas peculiaridades que te entran cuando eres niño. La parte expresiva de escribir tiene su secreto en la naturalidad estricta, porque yo pienso que los escritores somos, con frecuencia, propicios al artificio, y éste no es natural. Por otra parte, pienso que el aprendizaje de lo imaginario en lo oral es algo que te marca cuando eres niño, que tal vez sea cuando eres más poroso que en ningún otro momento de tu vida; se delimitan ciertos patrones expresivos. Aunque luego, por supuesto, la literatura influye; yo he aprendido a escribir seguramente leyendo a Faulkner. La conexión del aprendizaje en la espontaneidad, que es la oralidad, y el contraste con lo estrictamente literario a mí me ha dado una manera peculiar en la colocación de las palabras, etc.
(…)
Yo creo que cualquier ambición de escritor que se precie es romper las fronteras y los idiomas y poder acabar contándole una historia a un italiano que le fascine tanto como a un español. En mi caso, desde luego, existe una sintonía hacia determinada literatura italiana, en la que he visto más ejemplos literarios que a mí me han fascinado que en mí propio literatura española, a lo mejor a la altura de los años cincuenta. Todos los grandes escritores italianos del realismo y del neorrealismo, sobre todo Pavese y Pratolini, me han interesado tanto que seguro que me han influido. Como, a veces, uno encuentra sus modelos literarios en otra lengua, en otra cultura, el hecho de que los encuentres quiere decir que todos «respiramos» de la misma manera y que las sintonías son muy fuertes. El caso de Pavese para mí es bastante paradigmático porque, por experiencia personal de haber vivido intensamente un tipo de cultura rural, es el primer autor en el que yo vi una trascendencia de ese tipo de vivencia de una cultura rural, dándole la aureola de las culturas clásicas, de la cultura griega. La idea de incluir los mitos en la vida, en lo cotidiano, hasta de teorizar sobre ellos, para mí está muy cerca de mis intereses, y fue un mundo que me descubrió Pavese, no me lo descubrió Galdós, por ejemplo.
M. V. CALVI: Yo simplemente quiero añadir que estoy convencida de que muchas veces hay que imponer algo al lector. Yo hablaba de «homogeneización desfiguradora» porque muchas editoriales la piden: hay editoriales que quieren traducciones casi filológicas, quieren que se respete el original y admiten notas del traductor, prólogos, notas críticas; y hay otras que no lo quieren. El traductor tiene que adaptarse, aunque otras veces puede intentar forzar un poco. A veces las editoriales imponen cosas por motivos comerciales y el traductor se mueve entre dos bandas.
CLAUDE BLETON: La obsesión del traductor es buscar el registro de la palabra, por eso siempre traduzco varios libros a la vez, para tener conciencia y constancia de que los registros hay que diferenciarlos a toda costa. Yo no tenía una definición tan clara como la que tú haces del estilo de Mateo, pero sí he sentido esas necesidades de ironía. A lo mejor en Francia resulta más fácil porque tenemos una relación totalmente irónica con el mundo exterior. En cambio la profusión barroca, como ocurre en El expediente de un náufrago, plantea más dificultades, de hecho creo que este libro fue, en este sentido, el más difícil de traducir para mí.
LUIS MATEO DÍEZ: Yo creo que en eso hay un elemento sustancial que está tanto en el propio escritor como en el traductor, que es el clima verbal. Yo creo que un estilo es muchas cosas, pero es, sobre todo, un clima verbal; eso atañe mucho al traductor, y yo creo que Claude con El expediente de un náufrago ha tenido unas dificultades previas de «aterrizaje» en un clima verbal. Él, que es muy concienzudo, hace unas labores de acercamiento, tiene una estrategia de lecturas, y supongo que lograr ese clima verbal cuando este en la novela original es complejo o está dado con sugerencias verbales sutiles, es muy difícil. Sé que en El expediente de un náufrago hay frases y párrafos dificilísimos en castellano, tal vez porque la conciencia de quien escribe (que, en este caso, al ser primera persona, es la del muchacho que protagoniza la novela) es a veces una conciencia difusa, y es la conciencia de alguien que quiere ser escritor y que está haciendo un cierto aprendizaje a través de las palabras para acercarse al mundo, porque todavía no ha tenido muchas ocasiones de apoderarse del mundo en la realidad y en la vida; y eso es un clima. Y supongo que uno de los grandes esfuerzos es buscar el clima adecuado en el idioma de llegada.
PÚBLICO: Yo quisiera saber hasta qué punto puede molestar a un autor el hecho de que el traductor pueda poner de su parte algo en la novela, de su propia cosecha.
LUIS MATEO DÍEZ: Planteas un problema duro de pelar. La verdad es que yo creo que al autor, en general, le agrada el mayor respeto al texto que ha escrito, y es algo razonable, porque en el logro de ese texto es donde está la ambición y el reto de haberlo escrito, y la novela se materializa en un código de palabras que tú has usado y que está ahí colocado. Me imagino que todo lo que pudieran ser añadidos explicativos sería, tal vez, un poco molesto; desde luego las notas no me gustan nada. Aunque si un traductor explica, dada la peculiaridad de la novela, las pautas de acercamiento a la traducción que ha hecho, puede ser interesante (porque, además, el lector se las puede saltar). El respeto implica, tal vez, como reto del traductor, el llegar a hacer lo más fielmente aquello que hay allí, dentro de la libertad necesaria. Pero yo no creo que se logre añadiendo adjetivaciones ni poniendo más palabras de las debidas, sino buscando lo necesario. Creo que al autor le molesta menos que le quites una frase inocua o perdida; pero la vertiente explicativa no le agrada al escritor. Una buena traducción puede llegar, incluso, a mejorar el original.
M. V. CALVI: Hay un cuento incluido en un libro de J. M. Merino, Cuentos del Barrio del Refugio, en el que se habla de un traductor infiel que, mediante pequeñas alteraciones del significado, consigue cambiar completamente la fisonomía de un personaje que le resulta antipático, pero acaba siendo víctima de su propio juego. Y tú, ¿qué harías con un traductor así?
LUIS MATEO DÍEZ: En ese caso estaría con el traductor infiel, ya que se vio envuelto en una historia amorosa.
CLAUDE BLETON: (…) Los traductores tenemos que preguntar cosas totalmente indiscretas y, a veces, el autor no las aguanta. Por ejemplo, «lo que tú has dicho, ¿lo has inventado o es verdad?» Yo he tenido relaciones con autores que, a veces, no han podido aguantar mis preguntas. El novelista, dirigiéndose al lector de su propio idioma, no tiene que plantearse si lo que dice es verdad o no, y el lector se lo toma como viene. Pero los traductores tenemos que «guisarlo» de nuevo totalmente para el lector francés y saber de antemano lo que es inventado y lo que es real, para dar el mismo «sabor» a ese lector francés.
LUIS MATEO DÍEZ: (…) Yo pienso que el mundo imaginario es uno y es universal y que se vierte en las distintas lenguas. Yo me conformaría con que ese mundo imaginario estuviera lo más intensamente presente en ese idioma, aunque, a lo mejor, las palabras no estuvieran tan fielmente a la altura de ese mundo. A mí, como creador de ficciones, me interesa fundamentalmente lo imaginario que hay detrás de eso y, entonces, perdono quizá el esfuerzo de no llegar tan alto como el nivel del estilo que lo sostiene. Tiene que haber unas equivalencias razonables.
