Viernes, 5 de diciembre de 2025.
Los últimos meses —las últimas semanas— han revelado las tendencias censoras de varios Estados. En México, entre enero y julio de 2025, se han presentado 51 procesos judiciales en contra de periodistas y medios; en Estados Unidos, el programa de Jimmy Kimmel se canceló tras un comentario sobre el asesinato de Charlie Kirk; en Reino Unido, un nuevo mural de Banksy, en el que un juez golpeaba con su mazo a un protestante, se encuentra ahora opacado con pintura blanca. ¿Qué puede enseñarnos la literatura en lengua original y en traducción respecto a cómo se modifican u omiten ciertos mensajes?
En las clases de literatura y en el imaginario popular suele presentársenos a Shakespeare como una figura imponente, inagotable y, para muchos, indescifrable, pues se le cita a destajo en novelas, series, películas y discursos para conferirles un aura de cultura y guiñar a los entendidos. Con los años, y a partir de estas menciones, el Bardo de Avon se ha entronizado con los demás grandes autores de la alta literatura inglesa y universal. Al mismo tiempo, entre los comentarios políticos de los Ricardos y Enriques, entre las reflexiones utópicas de La tempestad, en las relaciones entre los hombres y mujeres de Otelo o entre los súbditos y monarcas del rey Lear, se cuelan un sinfín de dobles sentidos que implican enfermedades venéreas, posiciones sexuales y comentarios escatológicos, de tal suerte que, en contraste con las referencias eruditas, a la figura del poeta y dramaturgo se le puede sumar la del alburero profesional.
Aunque contados, existen tratamientos serios del albur en su obra. Los más importantes a la fecha son Shakespeare’s Bawdy [‘La obscenidad de Shakespeare’] (1949), de Eric Partridge; el Dictionary of Shakespeare’s Sexual Puns and Their Significance [‘Diccionario de los chistes sexuales de Shakespeare y su importancia’] (1989), de Frankie Rubinstein, y el Dictionary of Sexual Language and Imagery in Shakespearean and Stuart Literature [‘Diccionario del lenguaje e imaginería sexual en la literatura shakespeariana y de los Estuardo’] (1994), de Gordon Williams. En su diccionario, la académica estadounidense Frankie Rubinstein resaltó que, pese al maremágnum de ediciones de su obra —a las que, por supuesto, habría que añadir las traducciones al español y otras lenguas—, «los académicos, directores y públicos de los dramas de Shakespeare siguen perpetuando las anteojeras de los usos y costumbres, los tabús, el temor a la censura y la censura en sí, los sesgos y obstrucciones» en detrimento de la obra del Bardo. Por un lado, durante la depuración de las referencias sexuales, que se perciben como defectos en las obras, se pierden marcadores culturales y hasta comentarios político-religiosos, como señaló Gordon Williams. Por otro lado (y lo que es, en mi opinión, más grave), el velo de solemnidad que a menudo recubre su obra como consecuencia de estas omisiones, intencionales o no, ahuyenta a un número considerable de potenciales lectores y espectadores.
Aunque han pasado más de treinta años desde las declaraciones de Rubinstein y Williams —y no obstante las revoluciones sexuales del siglo pasado—, a la fecha siguen expurgándose diálogos en las representaciones y se atenúan o, de plano, se omiten los dobles sentidos tanto en las notas al pie de página de las obras impresas en lengua original como en las traducciones a otras lenguas. Ahora bien, para ser justos, aunque no faltarán en la historia los académicos, directores y públicos mojigatos, la censura actual se debe, en gran parte, a que somos herederos de la crítica textual y las prácticas editoriales del siglo XIX. Los mismos editores y editoras decimonónicos que nos regalaron las primeras biografías del cisne de Avon también se encargaron de convertirlo en un autor para la gente de bien, que no va por el mundo preguntándole al prójimo si no huele a obo ni —por citar la entrada para albur del Diccionario del Español de México— mentando a Don José Boquitas de la Corona. En consecuencia, se nos ha legado una imagen de represión sexual en Shakespeare y, cabe mencionarlo, en otros autores clásicos. ¡Como si el «Poema al pedo» no hubiera surgido de la pluma de Francisco de Quevedo! Como si James Joyce no le hubiera escrito cartas explícitas a Nora, su «sucia cogelona», en la misma época de Dublineses —cartas que, a juzgar por las reacciones de Joyce en la correspondencia subsecuente, ella respondía en el mismo tenor—.
Por fortuna, los caminos de la transmisión (y censura) no son tan misteriosos. Veamos un caso. En las últimas décadas del siglo XIX tuvieron lugar dos acontecimientos que causaron el repudio de los 154 sonetos y su revisión heterosexualizante en las islas británicas: en 1885, se criminalizó la sodomía y, diez años después, se enjuició a Oscar Wilde, asiduo lector de Shakespeare.
Ante la escandalosa asociación entre el empedernido sodomita y el sumo poeta de Inglaterra, los editores y críticos se apuraron a tildar la edición príncipe como ilegítima, al impresor como un plagiario sin escrúpulos y la poesía homoerótica del Renacimiento como un mero recurso poético que abundaba en toda Europa y no era exclusivo de ningún poeta o grupo. Incluso renegaron de cualquier lectura biográfica de estos poemas, que no eran más que las imprudencias poéticas de un joven inmaduro o, ante el atractivo de imbricar la vida del autor y la obra, insistieron en que la inspiración para la secuencia siempre fue una dama.[1] De ahí que los sonetos se declamen ante las enamoradas de las películas, cuando solo veinte están dirigidos a una mujer: quince se dirigen a un hombre; ocho, a una pareja de hombre y mujer, y el resto a una persona de género indefinido. En las traducciones se observa una tendencia similar, y entre aquellos que han cambiado el género masculino por el femenino al trasvasar los sonetos al español pueden mencionarse a Miguel Antonio Caro (1891), Jaime Martí-Miquel (1895), Salvador de Madariaga (1916), Fernando Maristany (1918) y Rafael Pombo (1922).[2] Tampoco hay que irnos tan lejos: apenas en 2023 el gobierno de Florida limitó la lectura de Shakespeare en las aulas a fragmentos depurados de referencias impropias,[3] y la semana anterior al envío de este artículo un grupo de estudiantes se enfrentó a la prohibición de representar Boy My Greatness,[4] un drama sobre los jóvenes actores que representaban personajes femeninos en los teatros ingleses antes de 1660, en la Universidad de Oklahoma Central.[5]
En la presente selección, centrada en alusiones al sexo oral practicado en mujeres, los albures se presentan de forma aislada, por lo cual, aunque se tradujeron pensando en el contexto de toda la obra, se recomienda buscar el poema o drama completo para un mayor disfrute. La intención fue extraer y traducir algunos de estos intercambios para que cada quien pueda cotejarlos con su propia experiencia de lectura o de asistencia al teatro y, en el proceso, descubrir el fascinante mundo de la sexualidad inglesa de los siglos XVI y XVII a partir de un destilado poético-dramático.[6]
I
Es curioso que nuestra imagen actual de Shakespeare sea la del autor de Hamlet, de Macbeth o de Romeo y Julieta; es decir, del dramaturgo y, sobre todo, del tragediógrafo. En cambio, sus lectores contemporáneos lo conocían como poeta.
El siglo XVI vio un resurgimiento de la poesía ovidiana en toda Europa, entre otras razones porque la literatura clásica permitía explorar temas eróticos en un territorio (el de la mitología) fuera de toda moralidad y censura. Así pues, ni tardo ni perezoso, el joven Shakespeare compuso dos poemas narrativos de influencia ovidiana: Venus y Adonis y La violación de Lucrecia. El primero fue el más popular de toda su obra —y, según estimaciones de Lukas Erne y Tasmin Badcoe, el poema más popular de la época—, un auténtico best seller, con doce ediciones en un periodo de treinta años, entre 1593 (cuando se publicó por primera vez) y 1623 (con la publicación del póstumo Primer folio, que recoge 36 de sus dramas).[7] Sus lectores más fervientes eran los universitarios, por lo que no es de extrañar que esta idolatría se parodie en un drama escrito por estudiantes de Cambridge, en el que uno de los personajes jura: «adoraré al maestro Shakespeare y, para honrarlo, pondré su Venus y Adonis debajo de la almohada, como aquel hombre (cuyo nombre no recuerdo, pero estoy seguro de que era un rey) que dormía con Homero en la cabecera».[8] El hombre era Alejandro Magno, pero ¿qué clase de poema era ese que resultaba tan propicio para leerse de noche en los dormitorios universitarios?
En las Metamorfosis, Orfeo entona una canción sobre el rey Cíniras y su hija Mirra, quien consuma su deseo incestuoso sin conocimiento del padre: Adonis es el producto de esa unión. El canto sigue cuando Cupido rasguña por accidente a Venus, su madre, con una de sus flechas, lo que provoca que esta se enamore de Adonis y lo persiga con solicitudes de afecto físico. Es en este punto donde Shakespeare retoma el relato ovidiano. En su poema, las metáforas de cacería y la caracterización presa-depredador enmarcan los intentos de Venus por poseer, ya sea de buena gana o a la fuerza, a quien es el objeto de su deseo. En los primeros doscientos versos (de casi mil doscientos), la diosa captura a Adonis en sus brazos y le dice:
Habiéndote atrapado, mi apego,
en este marfileño redondel,
seré el cazadero y tú, mi ciervo:
al valle o la montaña ve a comer,
apacienta en mis labios; si hay sequía,
baja a los manantiales de la dicha. (vv. 229-234)
Estos «manantiales de la dicha» son, como puede intuirse, los del sexo de la diosa. No exagero al decir que los poemas ovidianos de Shakespeare eran, en verdad, pornográficos en su recepción,[9] lo que explicaría el entusiasmo de los estudiantes en las universidades. No por nada, Venus y Adonis llegó a considerarse entre ciertos lectores un «manual» para el cortejo y el sexo, y como tal se lo representó en dramas de la época como The Faire Maid of the Exchange [‘La hermosa doncella de la bolsa’], A Mad World, My Masters [‘Un mundo loco, señores míos’] y The Dumb Knight [‘El caballero mudo’].
II
Si avanzamos un poco más, encontramos la comedia Los dos caballeros (o hidalgos) de Verona, en cuyo tercer acto Valentín aconseja al duque sobre cómo ganarse a una dama. En realidad, el duque busca descubrir si es verdad que Valentín pretende escaparse con su hija y se inventa una enamorada para sonsacarle la estrategia, pero, antes de llegar a esas drásticas medidas, el joven tiene otras recomendaciones; por ejemplo, que el «no» de una mujer siempre es un «sí» y que los regalos y las lisonjas son los medios para ganarla. A propósito de los halagos, Valentín afirma: «El hombre que no puede con su lengua / ganarse a una mujer no es un hombre» (3.1.104-105). Tal vez podríamos tomar estos versos por un desliz inintencionado, si no fuera porque Valentín no es el único personaje de Shakespeare que pretende ganarse a una enamorada «con la lengua».
En Cimbelino, uno de los romances tardíos, Cloten le lleva una alborada (la serenata es de noche; la alborada es de mañana) a Innogen/Imogen para intentar tocarle una fibra sensible —en inglés, «penetrarla», con el sentido de conmover—. ¡Cómo desperdiciar la oportunidad que presenta una palabra tan polisémica cuando se dirige a los músicos! «A ver, afinen: si pueden tocarla con sus dedos, háganlo; también lo intentaremos con la lengua» (2.3.107). No es tampoco inocente que el príncipe Hamlet, antes de que entren los actores a representar El asesinato de Gonzago le pregunte a Ofelia:
Hamlet: ¿Puedo meterme en su regazo?
Ofelia: No, milord.
Hamlet: Quise decir apoyar la cabeza en él.
Ofelia: Sí, milord.
Hamlet: ¿Creyó que me refería a otra cosa?
Ofelia: No creo nada, milord. (3.2.93-98)
Ese «nada» de Ofelia era, en el inglés del siglo XVI, un eufemismo para las partes privadas de las mujeres; de ahí la respuesta de Hamlet: «[nada] resulta apropiado entre sus piernas».
El último ejemplo de esta selección proviene de La fierecilla domada (que también se ha traducido como La doma de la fiera o de la bravía), en la que Petruchio se propone convertir a la huraña Kate en su esposa. Su primer encuentro es una batalla de ingenios en la que ella busca ahuyentarlo:
Petruchio: Me mueve el cortejarla para esposa.
ate: ¿Lo mueve? ¡Qué adecuado! Que lo mueva
de vuelta a donde vino quien lo trajo.
Yo supe en cuanto entró que era movible.
Petruchio: ¿Qué es movible?
Kate: Un taburete
Petruchio: Pues eso. Venga, siéntese en mí.
[…]
Petruchio: Avispa, se lo pido: no se enoje.
Kate: Entonces le advierte el aguijón.
Petruchio: Mi remedio sería arrancarlo.
Kate: Si puede encontrarlo este necio.
Petruchio: No existe quien no sepa que la avispa tiene su aguijón puesto en el rabo.
Kate: En su lengua.
Petruchio: ¿La lengua de quién?
Kate: Si habla de los rabos, en la suya. Adiós.
Petruchio: ¿Mi lengua en su rabo? (2.1.192-198, 210-218)
Hacen falta varios años, retraducciones, puestas en escena y reediciones para desplazar al Shakespeare decimonónico, y es muy probable que el resultado, incluso en inglés, no sea el «original», sino una encarnación del siglo XXI o de alguna otra época. Con todo, quizá al regresarles a él y otros autores su abierta sexualidad pueda contrarrestarse la censura de antes y la de ahora. Los censores cambian, igual que el contenido censurable, pero lo que prevalece es nuestra libertad para leer entre líneas y, sobre todo, preguntarnos por qué lo que leemos nos llega de esa forma y no otra.
Mirra y Cíniras. Xilografía de Virgil Solis (1514-1562) para una edición de la obra de Ovidio Las metamorfosis
[1] Duncan-Jones, Katherine, editora. Shakespeare’s Sonnets. Londres: Methuen Drama, 2010. 29–33, 78–79.
[2] Pujante, Ángel-Luis. «Shakespeare’s Sonnets in Spanish: Rescuing the Early Verse Translations». 1611. Revista de historia de la traducción 3 (2009).
[3] Pengelly, Martin. «Floria Schools Plan to Use Only Excerpts from Shakespeare to Avoid “Raunchiness”». The Guardian, 8 de agosto de 2023.
[4] El título es una cita de Antonio y Cleopatra. Ante su inminente captura, la reina de Egipto le advierte a una de sus damas de compañía que, cuando sean llevadas a Roma, serán objeto de burlas e imagina a un joven actor de voz chillona encarnando («muchacheando») su grandeza bajo la impostura de una puta (5.2.259–261).
[5] Tran, Diep. «Their Play Was Cancelled By the University—These College Students Are Putting It On Anyway». Playbill, 9 de septiembre de 2025.
[6] Los números de acto, escena y verso corresponden a los del RSC Complete Shakespeare. Editado por Jonathan Bate y Eric Rasmussen. Hampshire: Macmillan, 2007.
[7] Smith, Emma, editora. The Cambridge Companion to Shakespeare’s First Folio. Cambridge: Cambridge University Press, 2016. 6; Tregear, Ted. Anthologizing Shakespeare, 1593–1603. Oxford: Oxford University Press, 2023. 6.
[8] «The Returne from Parnassus». The Pilgrimage to Parnassus with The Two Parts of the Return from Parnassus. Editado por W. D. Macray. Oxford: Clarendon Press, 1886. 63.
[9] Duncan-Jones, Katherine. «Much Ado with Red and White: The Earliest Readers of Shakespeare’s Venus and Adonis (1593)». The Review of English Studies 44.176 (1993): 496.
Lizbeth Calvario S. es licenciada en Lengua y Literaturas Modernas (Letras Inglesas) por la UNAM y maestra en Estudios de Traducción por el Colegio de México, así como traductora e investigadora. Sus líneas de trabajo giran en torno a la recepción, adaptación y traducción de Shakespeare y sus contemporáneos.
