Viernes, 19 de abril de 2024.
Primera parte de la conferencia a cargo de Joan Sellent pronunciada en el marco del Simposi Internacional d’Estudis Escènics 2021: Tradició i llengua — (14-10-2021).
Joan Sellent, basándose en su experiencia de traductor de textos teatrales y convencido de que el verso, lejos de ser un simple adorno, potencia el disfrute estético y la eficacia de la recepción, reivindica —e ilustra con ejemplos— la conveniencia de mantener la forma versificada cuando se traduce para la escena un original escrito en verso, y que la opción de la prosa, por el contrario, está condenada a empobrecerlo y a recargarlo. Asimismo repasa los criterios versificadores que caracterizan el teatro inglés isabelino y el teatro francés neoclásico, a la par que las estrategias que se han adoptado para trasladar dicho teatro a otras lenguas, épocas y culturas.
Traducción al castellano de Concha Cardeñoso Sáenz de Miera.
Es bien sabido que escribir teatro en verso en el siglo XXI constituye una rareza, pero no por ello se puede afirmar que sea una actividad extinta por completo. Hace siete años, en el Unicorn Theatre de Londres (un teatro orientado específicamente a un público joven), se estrenó la obra Hanna, del dramaturgo inglés Chris Thorpe, una recreación moderna del Doctor Fausto de Christopher Marlowe, en un lenguaje rabiosamente actual pero con la particularidad de que el texto estaba escrito en verso en su totalidad, concretamente en la modalidad del pentámetro yámbico, el modelo predominante y casi único en la época de Marlowe, Shakespeare y demás dramaturgos isabelinos, y que en adelante denominaremos decasílabo para entendernos mejor.
La obra fue un éxito entre el público, joven en su mayoría, al que iba destinada, pero esta producción tiene otra peculiaridad que más de un crítico supo advertir y que resulta muy significativa: en todo el proceso de promoción y publicidad del montaje no se mencionó en ninguna parte ni en ningún momento que el texto era en verso. Es evidente que los productores no querían arriesgarse a explicitar una característica que, a su entender, podía ejercer un efecto disuasorio entre parte de los jóvenes espectadores potenciales, y no era cosa de poner en peligro los ingresos de taquilla. De esto se puede extraer una conclusión muy clara que responde a un prejuicio perfectamente extrapolable a todo el teatro que se hace en el mundo occidental: «Hoy día el teatro en verso no vende».
Así pues, el público fue a ver Hanna de Chris Thorpe sin saber que se trataba de una obra en verso y, en el transcurso de la función, creo que pocos espectadores lo detectarían. Pero lo bueno es que, por lo que dicen las crónicas, la mayoría del público salió entusiasmada del teatro.
Y es evidente que el verso no tuvo un papel menor en el éxito de la obra y en la buena acogida del público. Aunque los espectadores no fueran conscientes, se les había ido acomodando el subconsciente a un flujo verbal y a unas cadencias rítmicas que hacían especialmente agradable la recepción del texto, y, por lo tanto, más creíble. El veterano actor inglés Ian Mckellen, que ha interpretado a Shakespeare y a sus contemporáneos todo lo que ha querido y más, constata este hecho de la forma más diáfana. Dice (traduzco del inglés): «El ritmo y la fluidez del verso hacen el texto más atractivo para quien lo escucha y ayudan al actor a mantener la atención del público».[1]
Pero lo cierto es que, tal como acabamos de decir, en el teatro actual, los textos originales en verso son excepciones que se pueden contar con los dedos de las dos manos, y nos sobrarían. Citemos, como más cercanas a nosotros en el tiempo y en el espacio, una obra de un autor tan transgresor como Steven Berkoff, Decadence, escrita en verso —y con rima, además—, impecablemente traducida al catalán hace poco por Neus Bonilla y Carme Camacho conservando la versificación y la rima. Y La Bête, de David Hirson, un texto escrito a finales del siglo XX íntegramente en versos rimados, en el que me entretendré un poco más adelante porque hace unos cuantos años me encargaron su traducción al catalán.
En realidad, hoy día y desde hace muchos años, quienes más textos teatrales escribimos en verso somos los traductores. O al menos somos los que tenemos más ocasiones de hacerlo, gracias sobre todo a la asiduidad de los clásicos en nuestros escenarios. Yo mismo he recibido encargos de traducción de doce textos escritos íntegra o mayoritariamente en verso: diez obras de Shakespeare, Volpone, de Ben Jonson, Peer Gynt, de Henrik Ibsen, y el que acabo de nombrar de David Hirson. En la mayoría de estos encargos no me especificaron si querían una versión en verso o en prosa, pero en todos los casos opté por respetar la versificación ciñéndome o alejándome más o menos de los patrones métricos del original, pero sin renunciar nunca al verso. Estoy sinceramente convencido de que traducir en prosa un texto que se escribió en verso —y sobre todo si se trata de una versión destinada a la escena— es una opción que, por mucho empeño que ponga el traductor, comporta desde el principio un empobrecimiento y una reducción de su potencial estético y comunicativo. Voy a intentar argumentar esta convicción y avalarla con algunos ejemplos.
Si hoy día el teatro en verso es una excepción, en la época de Shakespeare era la norma. Uno de los motivos por los que los dramaturgos recurrían mayoritariamente al verso era de carácter pragmático: el texto versificado facilita la memorización a los actores. Esto es un hecho sobradamente demostrado (y muchos actores me lo han corroborado personalmente), pero sería insensato pensar que la presencia del verso en las obras teatrales termina aquí, en esta función puramente nemotécnica: solo tenemos que recordar las palabras del actor shakespeariano Ian McKellen, que he citado hace un momento.
Estoy sinceramente convencido de que traducir en prosa un texto que se escribió en verso es una opción que, por mucho empeño que ponga el traductor, comporta desde el principio un empobrecimiento y una reducción de su potencial estético y comunicativo
Sin embargo, el grado de perceptibilidad del verso varía considerablemente de unos textos dramáticos a otros, según los criterios de versificación que se utilicen. Pongamos solo dos ejemplos diametralmente opuestos: por una parte, el teatro de Shakespeare y sus contemporáneos, en el que el verso sin rima en la mayoría de los casos crea una cadencia rítmica que el espectador percibe más en el sustrato que en la superficie; por otra, la tradición francesa del teatro neoclásico en verso, que se apoya en un esquema tan regular y distinguible —alejandrinos rimados de dos en dos— que el consciente y el oído del espectador detectan el artificio al instante; y no solo lo detectan, sino que, tan pronto como entran en el juego, lo esperan y lo exigen.
Si repasamos la historia de las traducciones de estos textos teatrales, vemos que hay toda clase de opciones: tanto de los isabelinos ingleses como de los neoclásicos franceses encontramos un repertorio amplísimo de traducciones a todas las lenguas, ya sea en verso —con un abanico completo de pautas versificadoras distintas— como en prosa. Mucho me sorprendió que, nada más terminar la Segunda Guerra Mundial, un escritor de la talla de André Gide hiciera una versión de Hamlet en prosa, y a la sorpresa se sumó un cierto temblor de piernas cuando leí que Gide había renunciado al verso porque no se veía capaz, y que por eso había optado por lo que llamaba la «prosa rítmica». Y ¿por qué el temblor de piernas? Pues, porque, cuando me enteré de su decisión, estaba yo precisamente en pleno proceso de traducir la misma obra en verso, cosa que ni todo un André Gide se había atrevido a hacer. En esos momentos me consideré un impostor afectado y desmesuradamente arrogante.
Pero tampoco se trataba de sucumbir al síndrome del impostor. Lo que me imagino —aunque tenga que quedar en el terreno de la simple conjetura— es que, para André Gide, traducir Hamlet en verso debía de comportar el deber ineludible de hacerlo respetando estrictamente el patrón métrico y las fronteras del original, cosa que, sin la menor duda, es un trabajo titánico, por no decir quimérico. Y, por descontado, yo no pretendía hacerlo así ni remotamente. Un traductor debe tener los pies en la tierra y ser consciente de sus posibilidades y de sus limitaciones.
Los criterios de versificación que me sentía capaz de aplicar sin fracasar estrepitosamente, y que en realidad he aplicado a todas las obras teatrales de Shakespeare que he traducido, así como a Volpone de Ben Jonson y a Peer Gynt de Ibsen, eran los que ya he descrito en más de una ocasión y coinciden básicamente con los que utiliza Salvador Oliva en sus traducciones del teatro completo de Shakespeare, una pauta versificadora que Gabriel Ferrater ya había iniciado en la versión de los primeros actos de Coriolà.
Es la combinación de versos de distintas medidas, pero con predominio del decasílabo, y siempre con sílabas pares. Para ilustrarlo con un breve ejemplo, he elegido un fragmento de un soliloquio de Edmund, uno de los personajes de El rey Lear. El original dice así:
[…] Why brand they us
With base? with baseness? bastardy? base, base?
Who, in the lusty stealth of nature take
More composition and fierce quality
Than doth, within a dull, stale, tired bed,
Go to th’creating a whole tribe of fobs
Got ‘tween asleep and wake?
Una versión muy literal podría ser más o menos:
[…] Per què ens posen la marca
De vils? De vilesa? De bastardia? Vils, vils?
Si en la furtivitat luxuriosa de la natura adquirim
una millor constitució i una qualitat més ferotge
que els que, dins un llit monòton, ranci, cansat,
s’ocupen de crear tota una tribu de ximples
obtinguts entre el son i la vetlla?
Esta versión respeta escrupulosamente las fronteras del verso original, pero en realidad ningún verso se puede considerar un verso catalán. Se crea la ilusión tipográfica del verso, pero lo cierto es que es una traducción en prosa. Si renunciamos a esta ilusión visual, el texto adopta esta forma:
… Per què ens posen la marca de vils? De vilesa? De bastardia? Vils, vils? Si en la furtivitat luxuriosa de la natura adquirim una millor constitució i una qualitat més ferotge que els que, dins un llit monòton, ranci, cansat, s’ocupen de crear tota una tribu de ximples obtinguts entre el son i la vetlla?
La fluidez de los decasílabos del original desaparece por completo y el discurso se alarga y se arrastra mucho más (que en el original). Pero, sin duda, esta versión pone en evidencia una cosa que es uno de los problemas más dramáticos de la traducción del verso inglés al catalán o a cualquier lengua románica: que el número de sílabas se dispara, salen frases muy aparatosas y el ritmo cojea por todas partes. Esta opción (la que prioriza la máxima literalidad posible y la conservación de las fronteras del verso en detrimento del ritmo) se observa en algunas traducciones destinadas a la publicación, sobre todo en ámbitos académicos; pero, cuando el destino es el escenario, creo que se puede afirmar que la morosidad del texto enmascara la recepción oral y el disfrute estético, y, a mi entender, una versión como esta solo es válida como paso previo a una versión métrica que se deslice mejor sobre el escenario. Una vez asimilado el sentido y sin perderlo de vista, se modifican las frases para aligerarlas y conseguir un ritmo de verso catalán. Con estos objetivos en mente, en la segunda fase llegué al siguiente resultado:
… Per què ens pengen
la marca de bastards, de vils, de miserables?
Per què, si la passió furtiva i natural
ens ha fet més enèrgics i atractius
que un llit monòton, fatigat i ranci,
que fabrica una tribu de cretins
entre el son i la vetlla?
Esta versión se aleja más de la literalidad, pero convierte cada línea en un verso combinando alejandrinos y decasílabos. Es evidente que, para que un texto en verso funcione al transmitirlo oralmente, es necesario decirlo con la elocución adecuada, pero también tal como está escrito, sin añadir ni quitar ni una sola sílaba y sin recurrir a sinónimos ni cambiar el orden de los elementos de la frase de manera que varíe el número de sílabas y, en consecuencia, destroce la métrica. Por ejemplo, si en el cuarto verso de este fragmento, en vez de decir: «ens ha fet més enérgics i atractitus» el actor dice: «ens ha tornat més enérgics i més atractius» o «ens ha fet més atractius i enérgics», se destruye el verso decasílabo y se resiente la cadencia rítmica del texto.
Esto no significa que, como traductor, considere intocable el texto que he elaborado. Al contrario: siempre he estado abierto a cualquier propuesta de cambio en las primeras lecturas y antes de fijar todo el texto, e incluso en el transcurso de los ensayos, pero con la única condición de que cualquier cambio no tenga efectos negativos en la métrica. Evidentemente, para conseguirlo (y si el director es sensible a la importancia del verso, caso que se da a menudo, pero no siempre), no hay más remedio que confiar esos cambios al propio traductor o someterlos a su aprobación antes de darlos por válidos.
Por descontado, este requisito es más ineludible aún cuando se trata de textos en verso rimado, como es el caso de la otra categoría de teatro en verso que he mencionado antes: la del teatro neoclásico francés del siglo XVII, cuyos máximos exponentes son Corneille, Racine y Molière. Por ejemplo, si en una representación de Le Misanthrope de Molière el público oye:
et la plus glorieuse a des régals peu chers,
sabe que el alejandrino siguiente tiene que terminar en -ers a la fuerza, y el breve compás de espera hasta que llega la palabra que ha elegido el autor es un estímulo que, sin duda, le activa la imaginación y le mantiene la atención y el interés por los enunciados.
Cumpliendo rigurosamente las reglas del juego, Molière escribió a continuación:
Dès qu’on voit qu’on nous mêle avec tout l’univers.
Si por negligencia o por alguna razón estrambótica el actor no se ciñera estrictamente al texto y dijera, por ejemplo:
Dès qu’on voit qu’on nous mêle avec tout le monde,
sería una infracción de las reglas (y por partida doble, porque también afecta a la métrica y entonces el ritmo cojea) que no solo molestaría al oído del espectador, sino que, al frustrarle las expectativas de resolución formal del verso, haría caer en picado la credibilidad del mensaje que se pretende transmitir.
Estos dos versos corresponden a la primera escena del primer acto de Le Misanthrope, de Molière. Joan Oliver, en la versión que hizo en los años cincuenta del siglo pasado —una versión que se ceñía rigurosamente al esquema de alejandrinos pareados— los recreó como sigue:
I fins la més honrosa us serà un trist regal
quan veureu que us barregen amb tots, en general.
Una fidelidad a la forma que, como se ve a simple vista, no se corresponde con una literalidad estricta; cosa nada excepcional, sino que es a menudo el resultado de la negociación que impone la traducción de textos en verso: cuanto más queramos mantener el esquema formal, más frecuentes serán las divergencias con los equivalentes literales. Pero, si en la traducción de poesía esta opción puede resultar discutible, en las versiones de teatro en verso (y sobre todo en textos como el que nos ocupa, en los que la rima y la regularidad métrica son unos elementos tan decisivos en la construcción y en la transmisión del sentido), no solo es mucho menos discutible, si se quiere ser fiel a la intención del original, sino perfectamente recomendable. Como sucede tan a menudo en la traducción literaria, y muy especialmente en la del género dramático, la fidelidad y la literalidad no son sinónimos.
Veamos otro breve ejemplo de Molière, en este caso, de Le Tartuffe (Acto I, escena 1):
Allons, vous, vous revez, et bayez aux corneilles.
Jour de Dieu! Je saurai vous frotter les oreilles.
Unos alejandrinos que, en manos de Joan Oliver, se convierten en:
I tu què fas, badoca, guaitant les musaranyes?
Valga’m Déu, ja veuràs com et trec les lleganyes!
Si, por ejemplo, al actor se le olvidara una cosa tan aparentemente menor como la conjunción inicial del primer verso y dijera: «Tu què fas, badoca, guaitant les musaranyes?», se destrozaría el verso y dejaría de ser un alejandrino.
[1] En Barton, John (1984). Playing Shakespeare. Londres: Methuen Drama, p. 6. [Nota del autor].
Joan Sellent Arús nació en Castellar del Vallès en 1948. Es traductor literario y exprofesor a la Facultat de Traducció i d’Interpretació de la Universitat Autònoma de Barcelona entre 1994 y 2013. Ha compaginado la traducción literaria con la traducción de guiones de largometrajes y series televisives. Ha traducido al catalán, entre otros, a Henry James, Salman Rushdie, Paul Auster, R.L. Stevenson y Charles Dickens. En cuanto al teatro, es traductor de William Shakespeare, Tennessee Williams, Harold Pinter, Arthur Miller, Oscar Wilde y Bernard Shaw, entre otros.
Ha recibido el Premi Ciutat de Barcelona 2006 de Traducció en Llengua Catalana por la versión de Panorama des del pont, de Arthur Miller; el Premi de la Crítica Teatral de Barcelona 2007-2008 por la traducción de El rei Lear, de William Shakespeare, así como el Premi Honorífic Gonzalo Pérez de Olaguer 2023.
