Viernes, 22 de octubre de 2021.
La traducción de El sueño Cordelia (The Cordelia Dream) de Marina Carr (2019, Ediciones Antígona), a cargo de Diana I. Luque, ha recibido el Premio María Martínez Sierra de la ADE 2020. A su vez, la Subdirección General del Libro de la Comunidad de Madrid ha seleccionado la publicación para la XXXVI Muestra del Libro Infantil y Juvenil, incluyéndola en su catálogo como una de las lecturas destacadas para jóvenes lectores.
El teatro es la poesía que se levanta del libro y se hace humana. Y al hacerse, habla y grita, llora y se desespera. El teatro necesita que los personajes que aparezcan en la escena lleven un traje de poesía y al mismo tiempo que se les vean los huesos, la sangre.
Federico García Lorca, La Voz de Madrid, 7 abril 1936.
Las palabras de Lorca nos ponen en contexto. Traducir un texto teatral implica una atención especial a la oralidad, al subtexto y a las culturas de origen y de destino. Cuando se trata de obras con múltiples referentes culturales, enorme calidad poética y unas particularidades dialectales significativas, la tarea se vuelve un desafío. Es lo que sucede con la producción dramática de Marina Carr, la autora por excelencia del llamado «nuevo teatro irlandés». El imaginario de Carr es complejo y sugerente, imbrica la cultura irlandesa, grecolatina y los mundos de Rabelais, Chéjov o Shakespeare. Sus obras despliegan universos míticos trágicos, que aúnan de forma insólita poeticidad y belleza con una rudeza y una violencia primigenias, y una imaginería impactante. En ellas, el lenguaje se convierte en un elemento dramático fundamental, enérgico y expresivo. Marina Carr ha sido reconocida con galardones de prestigio, como el Windham-Campbell Prize de la Universidad de Yale. Sus piezas se han traducido al italiano, francés, español, alemán, croata, chino, georgiano y búlgaro, entre otros; y se han representado por todo el mundo.
Lingüísticamente, la producción dramática de Marina Carr puede dividirse en tres etapas. Sus primeras obras –Ullaloo (Lamento fúnebre, 1987), Low in the Dark (Abatidos en la oscuridad, 1989), The Deer’s Surrender (La rendición de ciervo, 1990) y This Love Thing (Esta cosa del amor, 1991)– están influidas por el estilo y las temáticas de Samuel Beckett. Una segunda etapa comprende la conocida como «Trilogía de las Midlands» –The Mai (La Mai, 1994), Portia Coughlan (1996) y By the Bog of Cats… (Junto al Pantano de los gatos…, 1998)–, On Raftery’s Hill (En la colina de Raftery, 2000), Ariel (2002) y Woman and Scarecrow (Mujer y Espantapájaros, 2006). Buena parte de las piezas de este segundo periodo están escritas en un lenguaje estilizado. The Cordelia Dream (El sueño Cordelia, 2008) marca el inicio de la tercera etapa lingüística, en la que Carr retorna al inglés, coincidiendo con su éxito internacional. No obstante, su producción dramática posterior sigue teniendo cierta impronta lingüística del hibernoinglés, particularmente reflejada en el modo en que la autora tensiona el lenguaje. Frank McGuiness lo ha descrito como un «ataque físico a las convenciones de la sintaxis, la ortografía y los sonidos del inglés estándar» (Citado en Roche, 2009, p. 251).
Hibernoinglés
Los personajes de las obras del segundo periodo se expresan en una versión estilizada del hibernoinglés –conjunto de dialectos nativos hablados y escritos en Irlanda–, concretamente en el dialecto hablado en el condado de Offaly, de donde procede Marina Carr. Uno de los rasgos característicos del hibernoinglés es que aúna el léxico inglés y las normas gramaticales del irlandés, de forma que los complementos suelen anteponerse al sujeto y al verbo. Los personajes también emplean léxico y frases idiomáticas irlandesas. Todo esto hace que se expresen con una sonoridad y unas inflexiones muy peculiares. Por otra parte, la estilización del lenguaje en el caso de Carr conlleva inventar el modo de registrar las particularidades fónicas del dialecto de Offaly en el texto escrito:
PORTIA.— Ud’s me birtha taday.
RAPHAEL.— Thah a fac?
PORTIA.— Imagine, ah’m thirty… Jay, half me life’s over.
RAPHAEL.— Me heart goes ouh ta ya.
PORTIA.— Have wan wud me an me birtha.
RAPHAEL.— Ah this hour, ya mus’ be ouha yar mine.
(Portia Coughlan, edición publicada en 1996 por Faber and Faber, citada en Roche, 2009, p. 251).
Marina Carr llega a distorsionar el lenguaje hasta extremos insospechados. De hecho, los editores de sus obras optaron por estandarizarlo –una decisión muy cuestionable–, como demuestra el siguiente fragmento de la misma obra, publicada por Faber and Faber en 1999 dentro de la colección Plays 1:
PORTIA.— It’s me birthday today.
RAPHAEL.— That so?
PORTIA.— Thirty —half me life’s over.
RAPHAEL.— Me heart goes out to you.
PORTIA.— Have one with me —on me birthday (a drink).
RAPHAEL.— At this hour, ya must be out of your mind.
(Carr, 1999, p. 194)
PORTIA.— Hoy es mi cumpleaños.
RAPHAEL.— ¿En serio?
PORTIA.— Treinta —la mitad de mi vida ha acabado.
RAPHAEL.— Te compadezco.
PORTIA.— Tómate una conmigo —por mi cumpleaños (una copa).
RAPHAEL.— A estas horas, debes de estar loca.
(Mi traducción)
En el texto de 1996, la concreción del lenguaje en la página indica de forma inherente que estamos ante un texto para ser dicho y encarnado. Las palabras se revelan y los parlamentos adquieren sentido cuando son emitidos en voz alta. La articulación de las frases y la escritura de las palabras sugieren además una manera de decir. Es palabra viva, sonora, enérgica, escrita para «levantarse del libro y hacerse humana», como sugiere Lorca. En las didascalias de Portia Coughlan y de By the Bog of Cats…, Marina Carr indica «Acento: Midland. Le he dado un ligero gusto en el texto, pero el verdadero acento de las Midlands es mucho más plano y rudo y más gutural de lo que permite la palabra escrita» (Carr, 1999, p. 261).
El dialecto en las piezas teatrales de Carr tiene diversos usos dramáticos, lo que plantea varios problemas en la traducción. El habla dialectal ubica la obra en una región local determinada, las Midlands. En ocasiones el dialecto denota una clase social baja –viajeros o gitanos–, como sucede en The Mai o en By the Bog of Cats… Concretamente en The Mai, el hibernoinglés y el inglés marcan y diferencian de forma elocuente a las cuatro generaciones de una misma familia, indicando el progresivo rechazo en los descendientes de los valores y la ideología tradicional irlandeses. En ocasiones también, el empleo de expresiones gaélicas o del hibernoinglés aporta un matiz cómico a los personajes, como sucede con Maggie May en Portia Coughlan.
No obstante, el uso dialectal para Marina Carr no responde únicamente a una pretensión de autenticidad local, sino a una poeticidad y una emocionalidad características. La dramaturga continúa así la tradición de autores como Lady Gregory, Yeats, O’Casey o Synge, que emplearon la lengua vernácula para lograr un uso más elevado del lenguaje, próximo a la poesía. En lo que respecta a la emocionalidad, la actriz Olwen Fouéré, para quien Marina Carr ha escrito varios de sus papeles protagonistas –concretamente, en The Mai, By the Bog of Cats…, To the Lighthouse y en su última producción, iGIRL– describe la importancia del lenguaje en las obras de Carr en base a su experiencia interpretando a Hester en By the Bog of Cats…:
La forma dialectal es una desviación que Marina emprendió en Portia Coughlan, donde todos sus personajes hablan con este sonido tan particular, y es esencial que hablen con dicho sonido. La música de la pieza es crucial. Me preocupaba mucho hacerlo bien en By the Bog of Cats… porque siento que es la clave de toda una serie de cosas que están acechando bajo el lenguaje. Sin duda alguna, es una de las claves de la energía primaria que mueve a Hester y a muchos de los personajes de Marina. […] Así que logré dominar el dialecto con mucha preparación previa y, cuando llegué a los ensayos, perder el sonido me sacaba completamente de lo que estaba haciendo. Era una parte esencial de la actuación. Porque la parte de tu cuerpo de la que este sonido necesita surgir es un lugar visceral con mucha resonancia (Artaud a menudo hablaba de ello). Al final de By the Bog of Cats…, Hester emite un lamento de dolor. Era una extensión del sonido que había estado usando durante toda la velada, así que no resultaba difícil llegar a él (Fouéré, 2003, p. 165, mi traducción).
El testimonio de Olwen Fouéré da buena cuenta de las limitaciones de cualquier traducción de un texto de semejantes características. La sonoridad inherente a las palabras se desdibuja, estas dejan de ser un trampolín para el trabajo bocal y corporal del actor o actriz. En el mejor de los casos, una buena traducción logrará mantener algunos aspectos con relación al ritmo y la inflexión de las frases. El trabajo del director/a también puede tomar de referente la sonoridad del dialecto original para imprimirlo en su montaje. En ambos casos es importante evitar incurrir en un lenguaje impostado.
Intraducibilidad cultural. Soluciones textuales y escénicas
Hay una pérdida semántica y cultural inevitable en toda traducción, que se da muy particularmente en el caso dialectal. Cuando el público irlandés escucha el acento de las Midlands, percibe unas referencias locales, sociales y culturales que, sin embargo, quedan borradas o alteradas en el idioma de destino. La traducción literal es imposible. La fidelidad al lenguaje original es una falacia de la que la traductora o traductor debe hacerse cargo: ninguna cultura es igual o equivalente a otra. En el ámbito de la traducción teatral hay varias soluciones posibles a esta cuestión, si bien ninguna resulta plenamente satisfactoria.
Neutralizar completamente los rasgos culturales del texto original supone una reducción falaz y sin sentido. El interés de un texto teatral, literario o poético reside precisamente en su especificidad. Su riqueza lingüística se manifiesta, en buena parte, en la distancia entre una lengua y otra; es decir, en los aspectos «intraducibles». La solución escénica a este problema suele oscilar entre dos extremos: bien acercar culturalmente el texto a la sociedad de destino, bien trabajar una puesta en escena basada en aspectos reconocibles de la cultura original. Aproximar el texto a la sociedad de destino implica buscar equivalentes en la cultura destinataria y emplear jerga autóctona. En no pocos casos se incurre en una apropiación del original, es decir, en una adaptación local y lingüística de la obra que reemplaza completamente los referentes culturales y lingüísticos por los propios. En el caso dialectal, sustituir el dialecto original por uno autóctono implica incorporar al texto capas de sentido y conexiones –culturales, históricas, políticas, etc.– inintencionadas por la autora o el autor del original. Siendo así, parece que resulta más conveniente optar por un texto de la tradición teatral propia o uno de nueva creación. Por otro lado, una puesta en escena fundamentada en aspectos reconocibles de la cultura original obliga a trabajar con estereotipos y clichés culturales. En el caso de Irlanda, actores pelirrojos con pecas, vestidos con jerséis de lana de Arán, bebiendo cerveza negra y hablando con un acento impostado. Esto no deja de ser otro modo de traicionar la riqueza del texto y de la cultura de origen. Una vía intermedia, si bien nunca óptima, es la que recomienda Patrice Pavis: generar «una traducción que sirva de ‘conductor’ entre ambas culturas y que medie con la proximidad y con la distancia» (1989, pp. 25-26). La invención de un dialecto que reproduzca la rudeza del original, cuidando de evitar que resulte impostado, es una solución; no obstante, los rasgos identitarios irlandeses se pierden nuevamente.
Traducir para la escena supone dejar el texto tan abierto como el original a posibles interpretaciones del público: generar una traducción lo más rica posible en matices y connotaciones. Sin embargo, la puesta en escena obliga necesariamente a tomar decisiones concretas y determina en buena medida algunos sentidos del texto. A este respecto, frecuentemente se plantea la diferencia entre la traducción teatral para ser publicada como literatura dramática y la traducción para la escena. Recordemos, no obstante, que solo una parte minoritaria de la literatura dramática se ha escrito sin aspiración escénica. Lo que la publicación facilita es precisamente la conservación y la difusión del texto; por ello, cualquier traducción publicada deber garantizar su potencial puesta en escena. Una situación distinta se plantea con el encargo de una compañía o productora de una traducción para un montaje específico. En este caso, es muy posible que la traducción implique una adaptación, y se deberán tener en cuenta los aspectos citados más arriba.
Como comentábamos, el lenguaje del texto original está cargado de connotaciones locales, socioculturales, políticas e históricas que el espectador/a de la lengua de destino presumiblemente desconoce y que, por otra parte, quedan alterados o borrados en la traducción. Apuntábamos que uno de los problemas es la traslación del slang o jerga irlandesa, palabras como «ara» (bueno, claro; un término que expresa duda), «eegit» (imbécil), «yoke» (tío, colega), «banjaxed» (roto), «ax» (preguntar), «shoon» (zapatos), «goobshite» (gilipollas), etc. La escritura de Marina Carr se caracteriza por el uso de expresiones coloquiales, a menudo composiciones de frases insólitas: «pound signs lewin’ in his eyes» (Carr, 1999, p. 203), «símbolos de libras saliéndole de los ojos»; «There’s no wan, but ya know this auld bog, always shiftin’ and changin’ and coddin’ the eye» (Carr, 1999, p. 267), «No hay nadie, pero ya conoces este viejo pantano, siempre variando, y cambiando y engañando a la vista», donde la traducción de «auld bog» plantea dificultades, ya que «auld» frecuentemente se usa como enfático despectivo y las particularidades de un «bog» de las Midlands difieren de las de un pantano. Más compleja aún es la composición «ya little wagon of a girl child» (Carr, 1999, p. 270), en la que «wagon» es un término irlandés procedente del inglés medieval que alude a una mujer desagradable o a la que se tiene aversión, a menudo referido a una mujer de edad, nunca a una niña. Un posible acercamiento sería «tú, criaja zarrapastrosa». Precisamente uno de los problemas más frecuentes de la traducción es la pérdida de connotaciones en expresiones o palabras que no tienen una correspondencia análoga en la cultura de destino, como sucede con «tribe», tribu, que se usa comúnmente en el Oeste de Irlanda para referirse a la familia: «He has taken enough of mine before their time. I thought my tribe were due a break» (Carr, 2009, 155), «Se ha llevado ya unos cuantos de los míos antes de tiempo. Pensé que mi tribu se merecía un descanso». Otras de las particularidades lingüísticas que plantean dificultades son la duplicación morfológica característica del hibernoinglés, a menudo con un uso enfático, y el empleo de un tiempo presente (o pasado), que expresa un estado conocido como «presente (o pasado) habitual» y se usa para describir las acciones que alguien está realizando/ha realizado, pero son parte de un proceso extendido en el tiempo:
THE MAI.— You know, he flew into a rage when I asked him, accused me of hounding him and spying on him and of course he denied it and I believed him – I was suspicious, of course, I am always suspicious of him, though I try not be be – And he was wining me and dining me, showering me with presents, telling me how much he loved me and then he’d be out till all hours, overly attentive to me when he was here. I must be blind – And then I followed him about two weeks ago and sure enough – (Carr, 1999, p. 151)
LA MAI.— Sabes, se puso hecho una furia cuando le pregunté, me acusó de perseguirle y espiarle y, por supuesto, él lo negó y yo le creí –desconfié, por supuesto, siempre desconfío de él, aunque intento, de verdad, no hacerlo–. Y él me iba conquistando y me invitaba a cenar, me cubría de regalos, me decía cuánto me amaba y después solía largarse hasta las tantas, mostrándose demasiado atento conmigo cuando estaba aquí. Debo de estar ciega. –Y entonces le seguí hace un par de semanas y con toda certeza– [Mi traducción].
Otros problemas de traducción proceden de los aspectos locales específicos, como los nombres de los personajes y las localizaciones. Todos ellos denotan una serie de valores y creencias enraizados de forma natural en los universos de las obras de Carr. Hay nombres propios con un valor semántico relevante; algunos tienen implicaciones simbólicas o religiosas, otros una carga supersticiosa y cultural; hay nombres creados a partir de combinaciones sugerentes, etc., cuyas connotaciones se pierden nuevamente en la traducción o pueden resultar desconocidas al espectador/a de la lengua de destino. Por ejemplo, Blaize, Julie, Agnes y Ellen son nombres tradicionales relacionados con santas católicas y con la tradición gaélica; mientras que Portia, Gabriel o Raphael son nombres alegóricos. Algunos nombres o apellidos plantean el dilema de si deben o no ser traducidos. El apellido de Hester, la protagonista de By the Bog of Cats…, es Swane (cisne) y, conforme al destino trágico, es la alegoría con que se ha predicho y señalado la hora de su muerte (Carr, 1999, p. 275). Patricia Novillo-Corvalán en su traducción al español rioplatense y reubicación en Argentina de la obra, lo transforma en Cisnero para conservar las implicaciones del original (Novillo-Corvalán, 2019, p. 149). Nombres como Catwoman o The Ghost Fancier (Mujer-gata y El fantasma más elegante) plantean la posibilidad de ser traducidos, pero también de ser denotados a través de la caracterización del actor o actriz. Con el beneplácito de Marina Carr, Novillo-Corvalán opta por «Fantasma Galante» para este último, un nombre que da muy buena cuenta de la poeticidad y la esencia ominosa del personaje (Novillo-Corvalán, 2019, p. 150). Por último, en relación con las localizaciones, los universos míticos de Marina Carr son una peculiar amalgama de mitos grecolatinos, leyendas del folclore popular celta y creaciones imaginativas propias. The Mai, por ejemplo, se ubica en la ribera de Owl Lake (el Lago de la lechuza), que, conforme a la explicación que hace la hija de la protagonista en la obra, «proviene del irlandés, loch cailleach oíche, Lago de la Bruja de la Noche o Charca de la Bruja Oscura» (Carr, 1999, p. 147) y tiene origen en la leyenda trágica de los amantes Coillte y Bláth,[1] cuyo destino reproducen los protagonistas de The Mai. El universo mítico generado por la autora es tan complejo y logrado, que la obra parece estar íntimamente enraizada en el folclore y la cultura irlandesas sin estarlo: la leyenda es una invención de la propia Carr, con ciertas resonancias del mito griego de Perséfone. En este caso, la traducción plantea la posibilidad de una traslación cultural o adaptación del mito. Por último, la intertextualidad es otro factor a tener presente. Los personajes de Marina Carr a menudo se expresan con citas ligeramente alteradas, que es esencial reconocer y trasladar adecuadamente a la lengua de destino:
WOMAN.— You did not. You were all simper and gush about Heaven. Had to figure it out for myself. Too late of course. And now to be cut off in the blossom of my sins. (Carr, 2009, 194).
MUJER.— No lo hiciste. Eras pura afectación y sentimentalismo respecto al Cielo. Tuve que averiguarlo por mí misma. Demasiado tarde, claro. Y ahora van a segarme en la flor de mis pecados. (Luque, 2012, p. 172)
***
WOMAN.— He’s getting me champagne. Anyway, how could I leave my children?
SCARECROW.— You’re leaving them now.
WOMAN.— This is a different leaving.
SCARECROW.— It certainly is. We’re not talking a few years here. We’re talking never. Never. We’re talking the five nevers and the four howls. (Carr, 2009, 222).
MUJER.— Ha ido a traerme champán. De todas formas, ¿cómo iba a abandonar a mis niños?
ESPANTAPÁJAROS.— Los estás abandonando ahora.
MUJER.— Es otra clase de abandono.
ESPANTAPÁJAROS.— Vaya si lo es. Ya no hablamos de unos cuantos años. Hablamos de nunca jamás. Jamás. Hablamos de los cinco nuncas y los cuatro aullidos. [Luque, 2012, 197].
La última frase de la primera cita está tomada del monólogo del Espectro de Hamlet (Acto I, escena v). Los «cinco nuncas y los cuatro aullidos» de la segunda cita aluden a dos monólogos pronunciados por Lear tras la muerte de Cordelia y justo antes de morir, en El rey Lear (Acto V, escena iii). Es probable que ambas referencias pasen desapercibidas al espectador hispano. De todos modos, conviene dejar constancia de los referentes en una nota al pie que ayude a la comprensión del texto por parte del director/a o del lector/a, para que puedan abarcarlo en toda su complejidad.
En ocasiones la traducción de un texto resulta inviable. Al final del Acto I de Woman and Scarecrow (Mujer y espantapájaros) se incluye una serie de anagramas cuya traducción literal desvirtúa el juego de palabras; por lo que la única manera de conservarlo es la adaptación del texto:
SCARECROW.— Some poet or other said ‘rats’ backwards is ‘star’.
WOMAN.— And poets backwards is stop.
SCARECROW.— Stop backwards is pots.
WOMAN.— Pots is even better.
SCARECROW.— Yeats was a great pot.
WOMAN.— A wonderful pot.
SCARECROW.— A pot born.
WOMAN.— With stupendous collections of potties to his name.
SCARECROW.— He overflew with potties.
WOMAN.— He even carries potties around in his head, there is nothing star-like about rats. Filthy creatures, and no wonder when we are their staple diet. […] (Carr, 2009, 182-183).
ESPANTAPÁJAROS.— Algún que otro bardo dijo que «ratonil» casi es anagrama de «orinal».
MUJER.— Y bardo de obra.
ESPANTAPÁJAROS.— Y obra de roba.
MUJER.— Bardo es más original.
ESPANTAPÁJAROS.— Yeats era orinal.
MUJER.— Orinal y bardo.
ESPANTAPÁJAROS.— Un burdo orinal.
MUJER.— Con unas obras burdas y orinales.
ESPANTAPÁJAROS.— Rebosaba de orinales.
MUJER.— Incluso se paseaba con orinales en la cabeza, pero no hay nada original en lo ratonil. Criaturas asquerosas, y no me sorprende, ya que somos su dieta habitual […].
En este caso, a instancias de la propia Marina Carr, el fragmento se suprimió en la traducción publicada al español, debido a que «a menudo se omite también en los montajes en inglés, ya que nadie parece entenderlo» (Correspondencia personal con la autora, 26 de enero de 2012). Se incluyó una nota al pie indicando el motivo de la supresión y haciendo constar el fragmento original en inglés (Luque, 2012, pp. 160-161).
Idiolecto, subtexto y ritmo
Buena parte de la caracterización de un personaje teatral está en su habla: el léxico, la sintaxis, los giros y juegos lingüísticos, el uso de jerga o de expresiones proverbiales, los dejes, muletillas, etc. Es fundamental atender al estilo en que se expresa cada personaje en el texto y tratar de reproducir cada idiolecto con la mayor fidelidad posible. Remitimos a la anterior cita de la actriz Olwen Fouéré sobre la importancia del lenguaje como base del trabajo interpretativo del actor o actriz.
La palabra dramática tiene siempre un doble receptor: un personaje que dialoga con otro está transmitiendo a su vez información al espectador/a. Mucha de esta información subyace al texto, es decir, se infiere del subtexto. Este se genera, entre otros, por las circunstancias de enunciación y el contexto. El subtexto revela lo implícito y lo latente: a menudo informa sobre las emociones del personaje o sus intenciones ocultas. La ironía, el sarcasmo y la sátira, así como el inconsciente del personaje, operan en lo no dicho, en el modo de verbalizar y en las acciones. Por ello, es importante conocer el estilo de la dramaturga o dramaturgo, tener un entendimiento profundo del texto a traducir y atender al modo en que ha sido pragmatizada la información: una traducción literal que no contemple la intencionalidad y las emociones que subyacen al texto puede anular completamente el subtexto.
El ritmo es esencial en teatro, en particular en el género cómico, donde la efectividad del gag se debe, en buena medida, a su inserción dentro de un orden textual y escénico acompasado. El ritmo depende de la intensidad de la acción dramática, pero también de los parlamentos y silencios de los personajes. Es importante tener en cuenta que la oralidad del lenguaje teatral es distinta a la oralidad del habla cotidiana. La puntuación, la sintaxis, la longitud de las frases y la parataxis, la interrupción, la dubitación, las omisiones, las repeticiones o la aliteración, los silencios y las pausas, etc. confieren una manera de decir, pero también denotan el estado del personaje –inseguridad, fragilidad, duda, desconfianza, asombro, miedo…–, conforman su idiolecto, y ayudan a configurar el ritmo global de la obra, su energía y musicalidad. Mientras que otro tipo de traducciones, como la científico-técnica, tienden a «naturalizar» el lenguaje y a adaptar la puntuación y la sintaxis a las normas gramaticales del idioma de destino, la traducción teatral, poética o literaria conlleva un trabajo minucioso de adecuación lingüística, que debe la mayor «fidelidad» posible al original.
«Fidelidad»: traducir en contexto
Como argumentábamos ninguna lengua o cultura es igual o equivalente a otra, por lo que la traductora o traductor debe hacerse cargo de la imposibilidad de que una traducción sea un calco exacto del original, aunque debe trabajar con esta posibilidad como objetivo. Traducir en contexto es el mejor modo de abordar un texto. Atender a las particularidades lingüísticas, a la oralidad, al subtexto y a los aspectos culturales es fundamental en la traducción teatral. Cualquier traducción implica necesariamente una interpretación y una toma de decisiones, es una labor minuciosa y de negociación constante, de respeto a las particularidades poéticas, al estilo y al imaginario de cada autor/a y a las especificidades de cada obra: a «los huesos, la sangre» de los personajes y al «traje de poesía» con que los ha vestido su creador/a. Asimismo, toda traducción conlleva pérdidas, pero también posibilita la comprensión de lo que de otro modo resultaría inaccesible; genera un espacio de encuentro y celebración que media con la proximidad y con la distancia entre dos culturas, lenguas e historias, cuya interacción es siempre reveladora.
Bibliografía
Carr, Marina (1999). Plays 1: Low in the Dark, The Mai, Portia Coughlan, By the Bog of Cats… (Introducción de Marina Carr). Londres: Faber and Faber.
Carr, Marina. (2009). Plays 2: On Raftery’s Hill, Ariel, Woman and Scarecrow, The Cordelia Dream, Marble (Introducción de Marina Carr). Londres: Faber and Faber.
Carr, Marina. (2015). Plays 3: Sixteen Possible Glimpses, Phaedra Backwards, The Map of Argentina, Hecuba, Indigo (Introducción de Marina Carr). Londres: Faber and Faber.
Fouéré, Olwen (2003). «Journeys in Performance: On Playing in The Mai and By the Bog of Cats…», en Leeney, Cathy y McMullan, Anna (eds.), The Theatre of Marina Carr: «before rules was made». Dublín: Carysfort Press, pp. 160-171.
Lourenco, Jenna (2014) «Marina Carr’s Swans and Goddesses: Contemporary Feminist Myth in Irish Drama», en Breac: A Digital Journal of Irish Studies, 10 de julio de 2014; Keough-Naughton Institute for Irish Studies, University of Notre Dame.
Luque, Diana I. (Tr. y ed.) (2012) Mujer y Espantapájaros, de Marina Carr, en Estéticas de la destrucción: el teatro irlandés en la era del Celtic Tiger, Madrid: Editorial Fundamentos.
Luque, Diana I. (Tr.) (2019) El sueño Cordelia, de Marina Carr, Madrid: Ediciones Antígona.
Lynch, Patricia A. (2006) «Hiberno-English in the Plays of Marina Carr», en Études irlandaises, n°31 n°2. Irish English: variétés et variations / Irish English, Varieties and Variations, pp. 109-123.
Novillo-Corvalán, Patricia (2019). «The Theatre of Marina Carr: A Latin American Reading, Interview, and Translation», en Irish Migration Studies in Latin America, vol. 7, n°2, julio, pp. 145-153.
Pavis, Patrice (1989). «Problems of Translation for the Stage: Intercultural and Post-Modern Theatre», en Scolnicov, Hanna y Holland, Peter D. (eds.), The Play out of Context: Transferring Plays from Culture to Culture. Cambridge: CUP.Roche, Anthony (2009). Contemporary Irish Drama. Londres: Palgrave Macmillan.
[1] Se puede encontrar información detallada en el interesante estudio de Jenna Lourenco citado en la bibliografía.
Diana I. Luque es dramaturga, traductora, docente y promotora de la colección Escena Irlanda de Ediciones Antígona. Ha traducido La chica de la gasolinera de Abbie Spallen; El hombre almohada y La reina de belleza de Leenane, de Martin McDonagh; Tocar de oído, Punta de la lengua y La calidad de la misericordia, de Peter Brook; El sueño Cordelia y Mujer y Espantapájaros, de Marina Carr; o El umbral, de Hasan Erkek; entre otros. Premio “María Martínez Sierra” de traducción de la ADE 2020 por El sueño Cordelia, de Marina Carr, y finalista en 2012 por Estéticas de la destrucción: el teatro irlandés en la era del Celtic Tiger.
