No hay dos copos de nieve iguales. La traducción como metáfora, GREGORY RABASSA

1994 – Recuperado el lunes 6 de abril de 2020.

Artículo de VASOS COMUNICANTES, 3, otoño de 1994. Traducción de Miguel Martínez-Lage del original de Gregory Rabassa publicado en J. Biguenet y R. Schulte, eds., The Craft of Translation. University of Chicago Press, 1989, pp. 1-12.

Las ilusiones que muchas personas creen a pie juntillas, a la vez que un temprano conocimiento de la aritmética elemental, han convencido a la mayoría de los hombres de que en este mundo existen cosas que son punto por punto iguales entre sí. Un examen más severo de las comparaciones, en cambio, mostrará con rapidez que todos los objetos, vivos o inertes, son absolutamente distintos, a pesar de que presentan ciertas estrechas semejanzas. Educados como estamos desde que aprendemos a leer y a operar numéricamente a pensar que dos y dos son cuatro, y que 2 es por supuesto igual a 2, rara vez caemos en la cuenta de que tal cosa es lisa y llanamente imposible, salvo en tanto concepto puramente teórico y más bien caprichoso, toda vez que el segundo 2 es obviamente un pelo más joven que el primero, y por lo tanto no puede ser igual. Teniendo esto en mente, no deberíamos de ninguna manera esperar que una palabra, en una determinada lengua, halle su equivalente exacto en otra lengua. Hoy en día los matemáticos son evidentemente más cautos que sus antecesores en la profesión, y es más frecuente oírles decir se aproxima que equivale; en este sentido, una traducción jamás podrá equivaler al original.  A lo sumo, puede aproximársele, y su calidad sólo podrá juzgarse en función de la exactitud con que se acerque a dicho original.

Una palabra no es más que la metáfora de un objeto o, en algunos casos, de otra palabra. Este aspecto de la lengua queda admirablemente demostrado en la tercera parte de Los viajes de Gulliver, donde describe Swift un «proyecto» en la escuela de lenguas de la Academia de Lagado, en razón del cual, con objeto de suprimir la molesta intermediación de las palabras, la gente se tendría que pertrechar de los objetos en cuestión, llevarlos a todas partes en un saco y sacarlos cada vez que tengan necesidad de mencionar dicho objeto, ahorrándose de ese modo la necesidad de las palabras y el peligro de los matices que entrañan las palabras. Siguiendo el hilo de esta idea de Swift, es fácil ver que una palabra, en una traducción, se halla no a uno, sino a dos pasos del objeto que pretende describir. La palabra dog y la palabra «perro» tal vez conjuren una imagen semejante en la mente del inglés y en la mente del español, pero otra serie de imágenes subliminales seguramente acompaña a cada una de las versiones, dando por tanto a las dos palabras nuevas diferencias más allá de las puramente sonoras. El vocablo portugués cao está más cerca de la raíz latina que tanto en inglés como en español da lugar al adjetivo «canino», abriendo de ese modo nuestra receptividad a connotaciones más amplias.

Siguiendo el ejemplo anterior y dando por sentado que, al igual que las palabras, dos metáforas no son nunca iguales, por similares que puedan resultar, podemos aprovechar el caso de la experiencia anterior que haya tenido el lector con los perros: uno puede haber tenido un cachorrillo delicioso en su infancia, y por tanto le caldea afectivamente la palabra cada vez que se la encuentra, mientras que a otro puede haberle mordido un sabueso en ese mismo período de su vida, con lo cual se le helará la sangre en las venas cada vez que tropiece con una mención de dicho animal. Por seguir con este perruno asunto, también hemos de tener en cuenta las diferencias culturales. Entre algunos pueblos, como por ejemplo los musulmanes, el perro está considerado como un animal vil, rastrero, merecedor a lo sumo de un puntapié, mientras que entre otros, sobre todo los pueblos del norte de Europa, es tenido en gran estima. Por eso, dog nunca puede traducir «perro» en todos sus sentidos ocultos. Un ejemplo más sucinto es el hecho de que los gallos no cacareen igual al oído de distintos pueblos de la Tierra: el gallo en Norteamérica canta con un cock-a-doodle-doo, pero nada más llevárselo a México cantará con un «qui-qui-ri-qui».

A la luz de todo esto, toda traducción es realmente lo que llamaríamos una transformación. Es una forma de adaptación, gracias a la cual se consigue que la nueva metáfora encaje en la metáfora original. En una mala traducción, los resultados pueden ser bastante más propios de un forcejeo realizado con un calzador. Jorge Luis Borges tenía una afinada concepción de cómo se utilizan las palabras, así como de sus limitaciones swifteanas, como bien trasluce el hecho de que indicase a su traductor que no escribiese lo que él había dicho, sino lo que él había querido decir. En este caso, Borges estaba aprovechándose de una locución idiomática propia del español, con objeto de generar (si se me permite aproximarme a su terminología) un sentido bifurcado: en español, la locución «quiero decir», que no tiene equivalente en inglés, significa literalmente «intento decir», aunque asimismo haya adoptado el sentido idiomático de «significo». Lo que pretendía el argentino era hacer hincapié en la inadecuación de las palabras, especialmente cuando nos esforzamos por lograr una forma de expresión platónica que fuera más práctica que la solución lagadiana. Al observar el equivalente aproximativo en inglés de «quiero decir», I mean, debemos recordar con qué frecuencia lo utilizamos para corregir o modificar lo que intentamos decir: «lo que quiero decir no es eso, sino… »

Más mortífero aún que los matices personales y culturales a la hora de lastrar una traducción exacta es el propio sonido de las lenguas y de las palabras de que están compuestas. Ya hemos visto de qué modo difiere el canto del gallo, así que es natural que los nombres de los objetos reciban sonidos diferentes. Ello explica la extrema dificultad de la traducción de poesía, como bien se puede imaginar, especialmente cuando se trata de poesía rimada. El gallo ya nos ha enseñado que incluso las onomatopeyas varían de una lengua a otra, y los autores ponen orden en las huestes sonoras de sus idiomas con objeto de sacarles el máximo partido, de apurar hasta sus últimos efectos. A drum! A drum! Macbeth doth come!, dice Shakespeare. Y este anuncio como un trueno a lo sumo cabrillea en francés: Un tambourl Un tambour! Macbeth vient. Es obvio que el traductor tendrá que tomarse ciertas libertades dentro del texto con el objeto de preservar el espíritu de lo que Shakespeare quiere decir. La otra cara de la moneda se ve (o se oye más bien) cuando Verlaine organiza los sonidos particulares de la lengua francesa para imitar el plañir de un violín (aunque a mí me suena más bien como un cello) al decir Les sanglots longs des violons de l’automne. El inglés, simplemente, carece de sonidos nasales equivalentes en todas aquellas palabras que podrían transmitir ese significado, a menos que recurramos a los trombones, y así habríamos cambiado de instrumentación, aunque quizá ello fuera más acorde con todo aquello en que realmente consiste la traducción.

Las palabras y las frases, así pues, no son meras descripciones de los objetos o las circunstancias a que aluden, pero es más frecuente que denoten el espíritu que entrañan. Casi tan difícil como verter la poesía a otra lengua es el caso de las maldiciones, las interjecciones, las palabras llamadas malsonantes. Los significados pueden ser diferentes, pero el espíritu es tan universalmente humano que resulta el mismo. Por lo tanto, cuando traducimos un taco, es preciso ir a los sentimientos que encubre, y no a las palabras que lo configuran. En inglés, cuando insultamos a alguien por su ascendencia materna, lo llamamos son of a bitch, mientras que en español será un hijo de puta, es decir, son of a whore. Lo más próximo a esta expresión sería el inglés arcaico whoreson, que, aun cuando se entendiese, a lo sumo suscitaría poco más que una vaga indignación. El portugués deja en cambio al albedrío auditivo del oyente la deducción del impacto imaginativo cuando se limita a decir filho da mae, hijo de tu madre, que es patente y obvio, pero que deja la puerta abierta a toda suerte de viles conjeturas relativas a la progenitora del mentado. Un insulto mucho más común en español es cabrón, cuckold. No tiene equivalente exacto en inglés, ya que la palabra por sí misma tendría un efecto parecido al de whoreson. Desde luego, son muchísimas las personas que no tendrían ni idea de qué se está hablando.

También convendría notar que el español es completamente distinto del inglés en el modo por el cual llega a designar al desventurado marido. El inglés se remonta a la raíz europea del cuco, ave que como es sabido pone sus huevos en los nidos de otras aves (puesto que el americano no hace tal cosa; en Norteamérica, el culpable es el cowbird), mientras que el español recurre a la imagen del macho cabrío. Es inocultable la ironía que subyace a este epíteto, ya que el macho de la cabra ha sido tradicionalmente símbolo de la virilidad, como bien retrata la figura de los sátiros y de otros seres por el estilo. Así, la víctima sexual es denominada despectivamente mediante el nombre de quien le ha engañado. Se trata del mismo espíritu que rige la creación de la palabra dunce (bobo, burro), que se deriva del nombre de pila de Duns Scoto, el cual tenía fama de ser el hombre más sabio de su tiempo, y está emparentado con la costumbre estadounidense de llamar Einstein al tonto del pueblo. Todo este concepto hace que sea difícil verter al inglés las numerosas agudezas que en el folclore y la literatura mediterráneas tienen que ver con los cuernos. San Jerónimo debiera haber estado más atento a las consecuencias cuando cedió a esta tentación en su traducción del Antiguo Testamento y condujo a Miguel Angel a ponerle a su Moisés un par de cuernos que todo el mundo iba a ver en lo sucesivo. En el Génesis, a Adán se le otorga el delicioso privilegio de dar nombre a los animales recién creados por Dios. Esa misma fue también la tarea inventiva de los descubridores y los exploradores del Nuevo Mundo cuando se encontraron con una fauna y una flora desconocidas en sus filosofías heredadas. El escritor mexicano Andrés Iduarte decía que le habría maravillado ser el primer hombre que hollase la Luna sólo por poder dar nombre a las cosas. Los recién llegados al Nuevo Continente tuvieron que recurrir a tres métodos para establecer su nomenclatura: uno, aceptar el nombre indio de las cosas, en una versión habitualmente coloreada por su propia lengua; dos, asignar un nombre que identificase al nuevo objeto o animal o planta con alguno que se aproximase a un objeto, animal o planta del Viejo Mundo; tres, aplicar un nombre totalmente nuevo, pero descriptivo de la realidad que designaba. Existen abundantes ejemplos de los tres métodos. Así, woodchuck (formación que podría traducirse por «mastica-madera», pero que designa a la marmota), quetzal y jaguar son muestra del primero; no obstante, algunos españoles, cuando vieron por vez primera a ese tercer animal, lo bautizaron como tigre, aunque nunca hubieran estado en la India, aunque nunca hubiesen visto un tigre. Los portugueses, que sí habían estado allí, fueron más precisos y lo llamaron onça (onza). El petirrojo norteamericano, al que a veces se denomina con cierta pedantería y con mayor exactitud «tordo migratorio», traducción de su nombre científico en latín (turdus migratorius), del cual se sabe que puede inducir en los alumnos de una escuela una risa incontrolada, en realidad es muy diferente de la variedad europea. Y ejemplos de nombres descriptivos podrían ser el perrillo de la pradera y el armadillo.

Somos no lo que somos, sino lo que se nos llama, hasta el punto de que no son pocos los adjetivos acuñados a partir de nombres propios: por ejemplo, Churchillian, cervantino, balzacien. Sin nombre, carecemos de identidad. A veces, un nombre es lo que da existencia a un objeto. Bill Klem, durante muchos años decano del colegio de árbitros de la Liga Nacional de Béisbol, describió con elocuencia su posición de creador por medio de la nomenclatura cuando dijo con meridiana claridad: «No es nada, mientras yo no diga qué ha sido. Ni una bola es una bola, ni un strike es un strike, ni nada». En estos casos de creación lingüística, el traductor debe recrear, y esto es algo que debe hacer con sabiduría y con extremo cuidado. Debe saber que «tigre» puede significar tiger en inglés sólo cuando el animal sea un habitante del Viejo Mundo; si aparece un tigre en Venezuela, por fuerza ha de ser vertido al inglés como jaguar en aras de la exactitud, y a expensas de todas las connotaciones que pueda arrastrar el nombre original, y erróneo, debido a los descubridores. De alguna forma, el dicho venezolano «Donde ronca tigre, no hay burro con reúma», perdería buena parte de su fuerza si sustituyéramos jaguar por tigre en español, aunque eso es lo que hemos de hacer en inglés. El resultado sería tan plano como si sustiuyéramos woodchuck por groundhog en How much wood could a woodchuck chuck if a wood chuck could chuck wood, o similar a lo que sucede con el nombre de la casa de corretaje cuando se sustituye Mr. Bean por Mr. Smith: Merrill, Lynch, Pierce, Fenner and Bean se queda en melodía desafinada cuando se convierte en Merrill, Lynch, Pierce, Fenner and Smith. Ahí, alguien se equivoca de tecla.

Hay matices de sentido que a veces acechan en los distintos nombres que pueden darse a un mismo objeto, a un mismo animal. En inglés, vulture y buzzard son palabras que describen la misma ave, pero cuando se usan como epítetos y se aplican a seres humanos, son muy distintas: un old buzzard es algo que no tiene nada que ver con un old vulture. El primero connota cierta imbecilidad senil, mientras que el segundo alude a la simple rapacidad. En portugués existe una sutil diferencia entre burrice y asneira, actividades adscritas a los seres humanos cuando se les compara con un burro o un asno, que al fin y al cabo son la misma cosa. En inglés, hay una leve diferencia de tono al llamar a alguien ass o jackass (en este caso, la burra al parecer ha escapado a todo estigma). En el uso lingüístico norteamericano, con la confusión que se da entre ass (asno) y arse (ano), el término asshole (que a Julio Cortázar le entusiasmaba por no tener auténtica equivalencia en español, aunque suele traducirse por «gilipollas») parece aludir más a la bestia de carga que al orificio anal. Hasta los británicos, que por lo común mantienen separados ambos términos por su esmerada pronunciación, a menudo adoptan en esta instancia la norma norteamericana.

En el habla, oral y escrita, lo que hacemos habitualmente es elegir la palabra (o la metáfora) que consideramos, muchas veces instintivamente, que mejor describe o transmite el sentido que deseamos comunicar (Borges de nuevo). El autor hace su elección y la pone por escrito. Luego aparece el traductor, que debe hacer entonces otra elección, sólo que en otra lengua, a otro nivel. A veces, la única palabra posible en el original se enfrenta a varias traducciones posibles en la segunda lengua (me ahorro lo de «lengua de llegada», que en inglés se dice target lenguage, es decir, lengua blanco, porque cuando realicé el servicio militar un blanco —aunque fuese negro— era algo contra lo cual había que disparar e, idealmente, matar, cosa que ciertamente sucede en materia de traducción). Podría proponerse como ejemplo clásico entre el español y el inglés la palabra «rama». Si se traduce por branch, puede aplicarse por igual a un árbol y a un banco (de tipo monetario), y ambos sentidos se alcanzan en ambas lenguas. Si traducimos «rama» por limb, término perfectamente legítimo si pertenece a un árbol, nos habremos traído a nuestra versión inglesa el matiz referente a un brazo o a una pierna, algo que el término español no contiene; por otra parte, hay que contar con la posibilidad de bough, que no puede aplicarse ni a un banco ni a una extremidad del cuerpo humano. Esto nos llevaría a una serie de ramificaciones no deseadas, sobre todo si un traductor al español tuviese que enfrentarse al verso de la conocida canción de cuna, When the bough breaks [Cuando se rompe la rama].

Es esta cuestión de elección lo que endemonia al traductor cuando se propone aproximarse a la lengua en la que está trabajando desde un punto tan cercano como le sea posible. En algunos casos, se trata de cosas tan elementales como los artículos. Siempre he sostenido que la traducción es esencialmente la lectura más ceñida que puede hacerse de un texto. El traductor no puede ignorar las palabras menos relevantes; hay que tener en consideración hasta lo que pueda parecer más despreciable. En el caso, por ejemplo, del latín y del ruso, no existen los artículos. Al trasponer esas lenguas al inglés y a otras, el traductor debe decidir qué quiso decir el autor. ¿Será el perro o un perro? La crucial diferencia entre ambos conceptos (por lo que nos atañe al menos a quienes trabajamos en inglés) quedó a merced de la imaginación inexpresada de los romanos.

En la mayor parte de las obras literarias, el comienzo suele ser bastante conciso, teniendo en cuenta todas las clases de direcciones y definiciones que pesan sobre la obra en conjunto. Los que estudiamos latín en el instituto con Miss Whitford tuvimos que aprendernos de memoria los diez primeros versos de La Eneida, empezando por Arma virumque cano (y sin señal de cuáles eran las vocales breves y las vocales largas, muestra de nuestro status de exaltación, tras haber dejado atrás a Cicerón). La versión estándar que teníamos en clase, anotada en toda clase de chuletas, decía «Canto a las armas y al hombre…» Rolfe Humphries dice «A las armas y al hombre canto», y Shaw lo aprovecha como título de una comedia. Años después aparecen Alien Mandelbaum (Canto loa de las armas y de un hombre) y Robert Fitzgerald (Canto a la guerra y aun hombre en guerra), utilizando el artículo indeterminado en vez del tradicional artículo determinado. El significado es claramente distinto en estas dos clases de elecciones. En una, diríase que Eneas parece ser el hombre, el individuo ungido por los dioses de cara a su sagrada misión de fundar de nuevo Troya, sólo que en Roma, mientras que en la otra es un hombre que parece haber sido escogido por el destino para cumplir tan alta misión. Ambas versiones son sensatas, pero la discrepancia salta a la vista. Si aceptamos una u otra, estamos haciendo dos elecciones bastante alejadas en lo tocante a la interpretación de la postura de Eneas. ¿Es un semidiós (su madre es Venus), por encima del resto de los mortales, o es más humano, es un hombre cualquiera, elegido por la suerte para cumplir tan noble destino? Por desgracia, al contrario que Borges, Virgilio no andaba a mano para indicar a sus traductores qué quiso decir. Y tampoco disponemos de ninguna explicación de sus contemporáneos. Sólo podríamos sentir envidia de sus traductores al ruso, ya que pueden seguir su traducción sin sortear ningún problema derivado del artículo y sin verse obligados a afrontar las dificultades que incumben a dos poemas diferentes.

Todo esto pone de manifiesto que el proceso de la traducción es de pura elección. La destreza del traductor radica en su manera de utilizar el instinto o, mejor aún, lo que Ortega y Gasset llamaba «razón vital», utilizando la hazaña de Alejandro en Gordia para ejemplificar cómo funciona, como una especie de instinto adquirido, de manera muy similar a lo que nos lleva a pisar a fondo el freno cuando un perro se cruza por delante de nuestro automóvil. Esta parte necesariamente tan humana del proceso de elección lo ilustra de maravilla la traducción tantas veces citada, conseguida por un programa de ordenador en Japón al intentar traducir la frase Out of sight, out of mind, que en español equivale a «Ojos que no ven, corazón que no siente». La máquina llegó a esta traducción, perfectamente lógica: «Internado en un hospital psiquiátrico». Tal como hemos dicho antes, el pasado y la experiencia del individuo afectarán al traductor del mismo modo que afectan al lector. Cada cual tiene preferencia por determinadas palabras, ya sea por la propia experiencia y formación o por un cultivo voluntario, como ejemplifica el repertorio de W. C. Fields, el gran comediante de principio de siglo. Esto salta a la vista cuando nos vemos en el brete de reescribir lo que ya hemos hecho, sólo por haber sido demasiado parciales y por haber favorecido en exceso determinadas palabras. Podría incluso deberse a determinadas condiciones climatológicas o ambientales; yo por lo menos he descubierto que utilizo una palabra los lunes y que la cambio por otra los martes, para volver a la primera el miércoles. Podría ser por influencia del medio académico; desde luego, los que nos dedicamos a la enseñanza nos hemos acostumbrado a vivir en función de la serie Lu-Mi-Vi o Mar-Ju-Sa (aunque hace ya mucho tiempo que no se dan clases los sábados). Quizá haya palabras propias de los lunes, miércoles y viernes, y otras de los martes, jueves y sábados, mientras que el domingo descansamos y se nos queda la mente en blanco.

Estos cambios incesantes son el particular hombre del saco que ronda al traductor. Tengo la impresión de que una traducción no se termina nunca, de que sigue siempre abierta y de que podría prolongarse ad infinitum, como la vieja imagen de la caja de harina de Tía Jemima (en la que Tía Jemima sostiene una caja en la que aparece Tía Jemima sosteniendo una caja en la que aparece Tía Jemima sosteniendo una caja…). El fenómeno en cuestión es indudable, porque las elecciones que se toman en una traducción nunca son tan firmes como las que toma el autor. Como no estamos escribiendo cosas propias, seguimos en todo momento inseguros, sin saber si la palabra escogida será la mejor o no, ya sea por el significado, ya sea por el sonido, o por tantas otras razones. Siempre que recibo el ejemplar habitualmente estupendo de un libro que he traducido me invade la inquietud. Me suele gustar la camisa que le ha puesto el editor; si además es Knopf, me encanta la descripción del tipo de letra empleado que pone en la última página, porque nada más ponerme a leer el libro por la primera me asaltan las dudas sobre la elección de cada palabra, y tiendo a pensar que habría sido mucho mejor haber dicho otra cosa, y no lo que he dicho. Rara vez vuelvo a leer una traducción mía; más bien lo hago sólo si la utilizo como libro de texto, simplemente porque es irritante encontrarse con tantos «tendría que haber sido así, o así…» Racionalmente, de todos modos, no hay nada erróneo en la traducción, y no son pocas las recensiones que la han refrendado, pero esa vieja historia sobre la elección acertada o no sigue en pie, y yo sigo insatisfecho. Posiblemente éste es el sentimiento que subyace a la necesidad de que se hagan buenas nuevas traducciones de libros relativamente viejos, mientras que el texto original no pierde ni ápice de su esplendor.

George Steiner habla magistralmente de esto en Después de Babel, mientras Jorge Luis Borges ilustra el asunto por medio de su ficción titulada Pierre Menard, autor del Quijote. Lo cierto es que existe una especie de deriva continental que lentamente obra sobre el lenguaje, y por la cual las palabras se desplazan de su lugar original en el lexicón a la vez que padecen la acreción de sutiles matices nuevos que, tal como demuestran los dos autores mencionados, proceden de distorsiones instituidas por el paso del tiempo y por los sucesos que lo pueblan. La elección tomada por un traductor determinado es perecedera, ya no logra el objetivo propuesto, y es necesario volver a elegir. Por medio de un golpe instintivo forjado a fuerza de genio, las elecciones originales del autor, tanto de palabras como de locuciones, parecen aguantar el paso del tiempo. Esto concurre con mi insatisfacción ante lo ya traducido, como decía antes. Cuando en cambio se imprime algún texto mío, las más de las veces me complace el resultado; rara vez encuentro necesidad de introducir enmiendas. El paso del tiempo me ha alejado de la idea de que ésa es mi obra; me da la impresión de que es de otro. Cuando se trata de un texto mío, tengo la impresión de que el que lo ha escrito lo ha hecho bastante bien, de que así es como lo habría dicho yo, mientras que en el caso de la traducción siempre me pregunto por qué diantre lo he dicho así, cuando habría quedado mucho mejor de otra manera. Tal vez, la traducción literaria debiera ser un proceso continuo, lo que en jerga se llama work in progress: como si dijéramos, un trabajo como el de Sísifo.

El autor que conoce su lengua como la palma de su mano puede ser el más fácil o el más difícil de traducir. Si tiene lo que podría calificarse de estilo o uso del lenguaje acorde con lo clásico, es decir, si su concepción de las palabras es tan pura que en tanto en cuanto metáforas se aproximan muy de cerca al objeto que describen, el traductor estará dispuesto a mostrar el valor que se le supone a la hora de encontrar ese mismo enfoque en su propia lengua. Un escritor como Gabriel García Márquez tiene ese don lingüístico, y es tan exacto en su elección de las palabras, acercándose tanto a lo que desea decir, que ciertamente sería difícil hacer una pifia traduciendo una obra suya, pues lleva de la mano al traductor, allanándole en inglés el camino de una proximidad similar entre la metáfora (la palabra) y el objeto.

En este terreno, mi experiencia más asombrosa, dejándome llevar de la mano por el autor, tuvo lugar sin embargo con otro escritor muy distinto, un escritor dificilísimo de traducir, por la sencilla razón de que conocía su lengua al dedillo; me refiero al poeta y novelista cubano José Lezama Lima. Mientras faenaba en la ardua pero regocijante tarea de traducir Paradiso al inglés, me encontré con unos versos de dos poetas norteamericanos que Lezama había traducido al español: Walt Whitman y Hart Crane. En ese momento no disponía de los originales a mano, y para facilitar el proceso de la traducción retraduje esos versos al inglés. Cuando por fin me pude hacer con los originales, descubrí que sólo había fallado por dos palabras en cada uno de los casos. Este resultado sólo puedo atribuirlo al hecho de que Lezama hubiese hecho una traducción tan perfecta que inexorablemente, a la fuerza tenía que llegar yo a una versión muy próxima al original. Ojalá todo lo que he hecho hubiese salido tan bien parado por esa proximidad.

En la mayor parte de los casos, Lezama me planteó retos mucho más difíciles. Igual que James Joyce, tenía tal dominio del lenguaje que alcanzaba a ver mucho más allá de sus confines y, como su mentalidad era más amplia incluso que el lenguaje, no dejó nunca de inventar neologismos y de reestructurar la lengua de modo bastante lógico, para que le fuese posible expresar pensamientos y sentimientos situados más allá de las normas expresivas. El traductor se encuentra por tanto puesto a prueba, ya que ha de expandir su propio lenguaje para estar a la altura de lo que dice el original. A veces, sin embargo, topará con que su lengua contiene una expresión o un giro hecho que se ajusta al hueco que el aventurado autor ha tratado de colmar en su propia lengua. Aquí, el problema para el traductor consiste en que su versión será un lugar común, y por lo tanto no desvelará el descubrimiento recién acuñado por el autor. Por consiguiente, tiene el deber de prescindir de su traducción estándar y de buscar otra traducción más novedosa, que a un tiempo dé el sentido de lo que el autor quiere decir y que deje bien claro que se trata de algo nuevo, que así se añade a una y otra lengua. Este conocimiento íntimo del lenguaje funciona también de modo interior, y también en ese terreno es un desafío para la destreza del traductor. Conozco un ejemplo sobresaliente, que además me parece imposible de traducir a ninguna otra lengua. Se trata del epígrafe que sigue al título de la novela del brasileño Joáo Guimaráes Rosa, Grande Sertao: Veredas (absurdamente traducida al inglés como The Devil to Pay in the Backlands, si bien es verdad que no sé de qué otro modo podría haberse resuelto). El epígrafe dice así: «O diabo na rua no meio do redemoinho» («el diablo en la calle en medio del remolino»). Guimaraes ha puesto al diablo no sólo en medio del remolino de la calle, sino también en medio de la palabra remolino: re-demoinho, siendo una de las palabras portuguesas para decir diablo demo, demonio. Thomas Colchie ha recibido una beca de la Fundación Guggenheim para realizar una nueva y más ajustada versión de esta gran novela, pero no le tengo ninguna envidia por verse ante ese problema en concreto.

Otro aspecto de ese profundo conocimiento de la propia lengua, tan necesario, es la concienzuda familiaridad con los localismos empleados por el autor. En muchos casos, esta proximidad con la expresión regional dificulta la traducción, haciéndola a veces imposible, sobre todo si se trata de preservar el sabor del original. Buen ejemplo de ello es uno de los relatos de El llano en llamas, de Juan Rulfo, titulado «Es que somos muy pobres». Se trata de una sencillísima afirmación en la lectura, pero que resulta imposible de traducir debido a ese «es que». Por sí sola, esa expresión descarta una traducción del título como We’re very poor, pero también otra como The fact is, we’re very poor, ya que ésta sería imposible de oír de labios de la joven campesina que pronuncia la frase. Hay otros casos en los que las costumbres y los modales desempeñan un papel crucial en la formación de palabras y expresiones; probablemente, el aspecto más difícil de la traducción es el intento necesario, pero tantas veces fútil, por preservar o transmitir un entorno cultural y sus concomitancias a través de las palabras. Incluso dentro de una misma lengua, según sea la región en que se habla, cambian los matices y los sentidos de las mismas palabras: un portorriqueño que en Buenos Aires anuncie con toda inocencia que va a coger el autobús (voy a coger la guagua) corre el riesgo de ser detenido por abuso de menores. En Portugal, bicha es una cola ante una ventanilla por ejemplo, pero en Brasil se trata de un travesti de tomo y lomo.

Cuando un traductor ha de afrontar una obra que trate de la pampa y de los gauchos, debe andarse con mucho ojo al transportar ese medio y sus habitantes al Oeste norteamericano. A pesar de las similitudes, el gaucho y el cowboy son seres radicalmente diferentes, y Martín Fierro jamás debería hablar de manera que recuerde a Trampas o al Virginiano. John Wayne no se habrá tomado un mate en su vida, así que ¿por qué tendría que hablar como él alguien que lo toma a diario? He descubierto que la única solución en tales situaciones, y es bien difícil de lograrlo, consiste en inventar, en este caso en inglés, una especie de habla rústica artificial pero que suene auténticamente como hablan los gauchos. Como he dicho antes, cuando intentamos encontrar un equivalente que exista en la lengua de llegada, solemos quedarnos cortos. Recuerdo haber preguntado a un amigo mexicano por ciertos presuntos mexicanismos que figuraban en Tirano Banderas. Me preguntaba si él sabría si, efectivamente, aquellas expresiones eran realmente mexicanas, y contestó que no, pero que podría ser. He ahí lo que debe intentar el traductor en casos como ése, que atraviesan las culturas en distintas lenguas.

La novela portorriqueña La guaracha del Macho Camacho (Macho Camacho’s Beat), de Luis Rafael Sánchez, me planteó infinidad de problemas de índole cultural. Probablemente, es la novela más portorriqueña que nunca se haya escrito, y no sólo porque el relato, sino también el lenguaje que despliega, esté tan estrechamente atado a la cultura que la inspira. En primer lugar, había que empezar por el problema del título. La palabra «macho», que es ahí un epíteto (posteriormente utilizado por un boxeador apellidado Camacho, puesto que la vida sigue imitando al arte), no planteaba problemas, ya que se ha convertido en un sólido concepto en inglés, hasta el punto de ser utilizada por muchas personas que desconocen el español: yo he llegado a oír la palabra «machismo» pronunciada con una«ch» germánica. La guaracha, en cambio, no es tan bien conocida como la rumba o la samba, e incluso podría confundirse con cucaracha, de la que es una derivación. Así pues, con el beneplácito del autor, adopté la sugerencia de mi esposa Clementine. A Luis Rafael, o Wico, como le llaman los amigos, le gustó la idea de que la palabra beat tenga un doble sentido. No cumple nada mal con el cometido de traducir «guaracha», ya que tiene una connotación musical, y además puede entrañar la idea de itinerario, como se dice en la expresión policeman’s beat (la ronda de un policía), y la novela es bastante peripatética, por cuanto que condensa un recorrido por San Juan y sus alrededores. Beat también podría remitir implícitamente a Kerouac, aunque en un sentido más amplio, ya que estamos a una generación de distancia, por así decir, como si fuésemos consecuencia de aquélla. Este cambio en la directriz del título vuelve a poner de manifiesto que la traducción es una aproximación y no una equivalencia, y que toda técnica de traducción palabra por palabra a menudo puede generar una traducción desvaída e ineficaz. La novela de Faulkner titulada Light in August ha recibido por título en español Luz en agosto, un perfecto emparejamiento directo, realizado palabra por palabra. Lo que de todos modos tenía en mente Mr. Will al idear ese título era la expresión campesina que se utiliza al pensar en una vaca preñada: pesada en junio, liviana en agosto. La traducción española se halla lejísimos de ese sentido, y tan sólo preserva el misterioso lirismo del título.

A veces, la censura o una simple alteración por decoro pueden afectar la traducción de un título. Un reciente ejemplo es la novela South of Nowhere, es decir, Al sur de ninguna parte, del escritor portugués Antonio Lobo Antunes. El libro trata sobre las guerras coloniales sostenidas por Portugal en África, que desembocaron en la revolución de los claveles y finalmente en la caída de la dictadura postsalazariana. El título inglés transmite la idea de un lugar remoto y deprimente, pero el portugués es mucho más directo y conciso: Os cus de Judas. El inglés cuenta con una expresión casi paralela, usada a menudo en las campañas militares: the asshole of the earth, es decir, «el culo del mundo». Diríase, sin embargo, que la sensibilidad norteamericana es aún excesivamente delicada para ver tales palabras en la cubierta de un libro, aun cuando sea aceptable en el interior del mismo. Los portugueses no sólo dieron un golpe en pro de la libertad política, sino que nos han tomado a los norteamericanos una tremenda delantera en lo que a la libertad de expresión se refiere. (En el momento en que escribo estas líneas tengo enfrente un dilema derivado de la traducción de otra novela de Antunes. Es una situación emparentada con el título de La guaracha del Macho Camacho. Aprovechando un tipo de canción local, Antunes titula su libro Fado alexandrino. Tal como muchos saben, aunque no sean suficientes, el fado es la canción nacional portuguesa, y el alejandrino hace referencia a la versificación. Es un problema todavía por resolver.)

Esta cuestión de la elección en la traducción siempre deja la puerta abierta a esa otra posibilidad que se queda por el camino. No podemos estar seguros de lo hecho. Traducir es un arte —y una técnica— sumamente perturbadores, porque contamos con muy pocas certezas, por preciadas que sean, acerca de lo que estamos haciendo, por lo cual resulta doblemente difícil en esta época de fervientes creencias e ideologías, en esta época de codicia y aburridas peroratas. Por parafrasear a Villon de una manera que habría complacido a Montaigne, Oú sont les que sais-je d’antan? El traductor ha de estar alerta a la hora de detectar esa otra posibilidad (o posibilidades), aun cuando ésta no se alce y no le muerda en el culo. Tiene que hacer suya la mentalidad de aquel viejo lugareño de Vermont, que siempre se fijaba en el lado oculto de las cosas. Cuando el evangelista le preguntó: «Amigo mío, ¿has encontrado a Jesús?», su respuesta fue: «Dios, no sabía que se hubiera perdido».

El traductor nunca puede estar seguro de sí mismo; nunca debe estarlo. Ha de estar siempre insatisfecho con lo que hace, porque en términos ideales, platónicos, existe sin duda una solución perfecta: una solución que él no va a encontrar. Nunca podrá adentrarse en el ser del autor, e incluso aunque pudiera es tal la diferencia entre las lenguas que queda descartada toda reproducción exacta. Por eso debe seguir aproximándose, más cerca cada vez, tan cerca como le sea posible, si bien, como Tántalo, en algún momento, en la práctica, tendrá que decir ne plus ultra para hundirse de nuevo en la consideración del trabajo ya hecho, aunque no terminado (en todos los sentidos del término).

Traducción de Miguel Martínez-Lage.

Gregory Rabassa fue profesor de lenguas romances en Queens College y en Graduate School, City University de Nueva York. Tradujo al inglés obras de Julio Cortázar, Clarice Lispector, Mario Vargas Llosa, Juan Goytisolo, Miguel Angel Asturias y Gabriel García Márquez entre otros. Este artículo fue publicado en J. Biguenet y R. Schulte, eds., The Craft of Translation. University of Chicago Press, 1989, pp. 1-12.

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