Publicamos aquí la continuación del artículo de Itziar Hernández Rodilla, traductora de Orlando, de Virginia Woolf.
Problemas de ritmo
Si bien no podemos decir que este sea el principal problema de Borges quien, como hemos mencionado, considera Orlando un texto «musical» y que es capaz de crear en español un texto tan hermoso o más que el original, como se puede comprobar en este fragmento:
So here then we are at Kew, and I will show you today (the second of March) under the plum tree,’ a grape hyacinth, and a crocus, and a bud too, on the almond tree; so that to walk there is to be thinking of bulbs, hairy and red, thrust into the earth in October; flowering now; and to be dreaming of more than can rightly be said, and to be taking from its case a cigarette or cigar even, and to be flinging a cloak under (as the rhyme requires) an oak, and there to sit, waiting the kingfisher, which, it is said, was seen once to cross in the evening from bank to bank. (p. 203)
Aquí estamos en Kew, y veremos hoy mismo (el día dos de marzo) una vara de jacinto bajo el ciruelo, y un azafrán, y también un brote en el almendro; de suerte que caminar ahí es estar pensando en bulbos rojos y vellosos, entregados a la tierra en octubre; y que ahora florecen; y soñar en más dé lo que se puede decir, y sacar un cigarrillo de la cigarrera o hasta un cigarro y extender bajo el roble (según el ripio lo requiere) una capa noble, y sentarse a esperar el martín pescador, que, según dicen, atravesó una tarde de orilla a orilla. (p. 230)
lo cierto es que hay momentos en que algo parece escaparse al oído del autor. Por ejemplo, al principio de la novela, Woolf escribe:
and now it swung, gently, perpetually, in the breeze which never ceased (p. 11)
en una frase en que el lenguaje se mece al ritmo del péndulo que describe.
Borges propone:
se hamacaba suave y perpetuamente, en la brisa que soplaba incesante (p. 36)
en una frase torpe que no refleja la oscilación, cosa que yo he intentado con:
oscilaba ahora, levemente, sin descanso, en la brisa que nunca dejaba de soplar (p. 37)
Pero hay un caso aún más flagrante. Si observamos este párrafo:
Let us go, then, exploring, this summer morning, when all are adoring the plum blossom and the bee. And humming and hawing, let us ask of the starling (who is a more sociable bird than the lark) what he may think on the brink of the dust-bin, whence he picks among the sticks combings of scullion’s hair. What’s life, we ask, leaning on the farmyard gate; Life, Life, Life! cries the bird, as if he had heard, and knew precisely, what we meant by this bothering prying habit of ours of asking questions indoors and out and peeping and picking at daisies as the way is of writers when they don’t know what to say next. Then they come here, says the bird, and ask me what life is; Life, Life, Life! (p. 188)
puede que no resulte evidente a primera vista que se trata de un poema:
Let us go, then, exploring, 
this summer morning,
when all are adoring
the plum blossom and the bee.
And humming and hawing,
let us ask of the starling
what he may think
on the brink
of the dust-bin, whence he picks
among the sticks combings
of scullion’s hair.
What’s life, we ask,
leaning on the farmyard gate;
Life, Life, Life! cries the bird,
as if he had heard,
and knew precisely, what we meant…
Se trata de un juego de la autora en el que se ríe de las aspiraciones poéticas no solo de Vita, sino de cualquier poetilla campestre que aspira a reflejar la naturaleza —y muy probablemente, algún conocido de los neopaganos—, y de un poema francamente fácil y tirando a pobre y, sin embargo, de un poema.
Prosigamos, pues, explorando, esta mañana de verano, en que todos adoran la flor del ciruelo y la abeja. Y tarareando, preguntamos al estornino (pájaro más sociable que la alondra) qué piensa al borde del cajón de basura, mientras recoge entre los dientes del peine pelos de marmitón. ¿Qué es la vida?, le preguntamos asomados a la puerta del gallinero. ¡Es la Vida, la Vida, la Vida!, grita el pájaro, como si hubiera oído, y supiera precisamente lo que buscamos con esta fastidiosa costumbre nuestra de hacer preguntas afuera y adentro y de inventar minucias como hacen los escritores cuando no saben qué decir. Entonces vienen aquí, dice el pájaro, y me preguntan qué es la vida. ¡Es la Vida, la Vida, la Vida! (p. 211)
La versión de Borges es, desde luego, elegante; menos repetitiva, sin rimas internas y ligeramente más larga como corresponde a un estilo cuidado y lógico, en el que el pájaro es un eco preciso del grito de quien pregunta. Pero no es un poema. Quizá porque no sería un poema digno del autor. O simplemente porque no lo vio (aunque es raro pensar esto) o porque no le pareció interesante el esfuerzo.
Debo reconocer que mi versión no es tan elegante como la de Borges; pero, desde luego, intenta recoger las rimas:
Vamos, pues, a explorar esta mañana estival, en que todos adoran a la abeja y la flor de azahar. Y en murmullo musitado, preguntemos al estornino (entre las aves, más cordial que las alojas) lo que piensa al borde del camino, donde escoge peinaduras del marmitón entre las hojas. ¿Qué es la vida?, preguntamos apoyados en la cancela; ¡Vida, Vida, Vida!, chilla, como si hubiese oído, la avecilla, y conociese con precisión el significado de nuestro molesto hábito fisgón, de preguntar dentro y fuera, y contemplar y cosechar margaritas como, cuando no saben cómo seguir, hacen los prosistas. Vienen entonces aquí, dice el ave, a preguntarme qué es la vida; ¡Vida, Vida, Vida! (p. 246)
Problemas de vocabulario
Más allá de los localismos ya mencionados, el vocabulario de Borges tiende a la imprecisión, empezando por el famoso «oak» de Orlando, que traduce como «encina». Si tenemos en cuenta que la propia Virginia Woolf contaba de su estilo que estaba «todo en el ritmo» y que, una vez que eso se comprendía era imposible utilizar palabras equivocadas, no podemos obviar la importancia de la hiperprecisa terminología. En este sentido, además, Orlando es la biografía de un autor, de una autora, y así, entre otras cosas, una historia del progreso del escritor y de sus estilos de escritura a través de siglos de modas literarias cambiantes, que traza una ruta de la ornamentación y la ampulosidad hacia la simplicidad. Aunque al comenzar Orlando Woolf declaró su intención de usar un estilo en prosa directo, adecuado a su tono cómico y con la intención de llegar a un público más amplio, la idea de que la pudiese entender cualquiera es muy generosa en sus expectativas. En la práctica añade cierto sabor de época a determinados capítulos, en particular, los correspondientes a la época isabelina, utilizando arcaísmos; hace uso de términos relativamente oscuros para denominar telas y bailes; y se recrea en el vocabulario de las formas de transporte de las más antiguas a las más modernas, hasta llegar al automóvil de Orlando.
Ejemplo de ello es el inventario basado en uno real de la casa solariega de los Sackville, aunque con las cantidades ciertamente hinchadas:
Let us glance at an inventory of what he bought at this time, with the expenses totted up in the margin — but these we omit.
‘To fifty pairs of Spanish blankets, ditto curtains of crimson and white taffeta; the valence to them of white satin embroidered with crimson and white silk…
‘To seventy yellow satin chairs and sixty stools, suitable with their buckram covers to them all…
‘To sixty—seven walnut tree tables…
‘To seventeen dozen boxes containing each dozen five dozen of Venice glasses…
‘To one hundred and two mats, each thirty yards long…
‘To ninety-seven cushions of crimson damask laid with silver parchment lace and footstools of cloth of tissue and chairs suitable…
‘To fifty branches for a dozen lights apiece…’ (p. 75)
Echemos un vistazo al inventario de lo que adquirió en ese tiempo, con los precios anotados al margen —éstos los omitiremos.
«Cincuenta pares de frazadas de España; ídem de cortinas de Pekín blanco y carmesí, con franja de raso blanco bordada de seda blanca y carmesí…
Setenta sillas tapizadas de raso amarillo y sesenta taburetes, haciendo juego con sus fundas almidonadas.
Sesenta y siete mesas de nogal.
Diecisiete docenas de cajones, conteniendo cada docena cinco docenas de vasos de Venecia.
Ciento dos esteras, de treinta yardas de largo cada una.
Noventa y siete cojines de damasco carmesí con encaje fino plateado y taburetes de tisú y sillas iguales.
Cincuenta candelabros de plata de doce luces cada uno.» (p. 79)
No podemos desmentir que el inventario creado por Borges no sea digno de un palacio como Knole, pero también es verdad que no respeta los materiales que Virginia Woolf copia con precisión realista:
Miremos un inventario de lo que compró en aquel tiempo, con los gastos totalizados en el margen… si bien estos los omitimos:
«A cuenta de cincuenta pares de frazadas españolas, y otras tantas cortinas de tafetán carmesí y blanco; cuyas cenefas de satén blanco bordado con seda carmesí y blanca…
»A cuenta de setenta sillas de satén amarillo y sesenta banquetas, completas con sus fundas de bocací…
»A cuenta de sesenta y siete mesas de nogal…
»A cuenta de diecisiete docenas de cajas, cada docena de las cuales contiene cinco docenas de copas de cristal de Venecia…
»A cuenta de ciento dos esteras, cada una de treinta yardas de largo…
»A cuenta de noventa y siete cojines de damasco carmesí con aplicaciones de entretallado plateado y escabeles de tisú y sillas a juego…
»A cuenta de cincuenta brazos para una docena de luces cada uno…» (p. 113)
No es la única vez que pasa: en cuanto a telas y ropas, es obvio que la traducción borgiana se relaja en la precisión: «jerkins», «waistcoats», «breeches», «braided coats», «satin bodices» y «crinoline» (almillas, justillos, calzones, casacas bordadas, cuerpos de satén y guardainfantes) son para Borges «chaquetas», «chalecos», «bombachas», «chaquetas recamadas», los «bodices» no existen, y tiende al «miriñaque» pese a la función clara para la que se usa el «crinoline» en el original; por su parte, «drugget», «hodden», «paduasoy», «bombazine», «sponge-bag» y, por supuesto, la «taffeta» (droguete, cariseto, faya, burato, tafetán) son «lana» en los dos primeros casos, «brocato», «bombasí» y «tafetán»/«Pekín», teniendo en cuenta, sobre todo, que el tafetán y el pequín ni se parecen. Se puede argumentar que todo este lenguaje es muy oscuro y profundo, demasiado especializado y sin verdadera trascendencia para la trama. Todo cierto. Y, sin embargo, no está elegido al azar por alguien que, sintiéndose ajena a la moda y ridícula en el vestir, pone todo su esfuerzo en los detalles de las telas y las prendas como haría alguien mucho más esclava de la ropa como Vita Sackville-West.
En cuanto a lenguajes especializados, el de las telas no es ni mucho menos el único con el que se luce Virginia Woolf en su novela. «La carta de amor más larga jamás escrita» es, de hecho, un compendio de conocimientos que pone en un brete tras otro a cualquier traductor que se enfrente a él. Tiene, por ejemplo, un minitratado sobre jardines ingleses y, como se ha dicho antes, toda una historia del carruaje.
No garden, however formal its original design, lacked a shrubbery, a wilderness, a maze. (p. 158)
Ningún jardín por riguroso que fuera su primitivo plan, se libró de un almácigo, de un «bosque», de un laberinto. (p. 177)
Se ve, en este caso, como la falta de exactitud atribuye, incluso, a las islas británicas una planta que no se da en ella; y también la necesidad de entrecomillar «bosque» como si se tratase de una comparación absurda en un jardín, pese a que el laberinto no da problemas.
No había jardín, por formal que hubiese sido su diseño original, que careciese de malezas, bosquetes, un laberinto. (p. 210)
Los carruajes, que van desde los simples «coaches» y «cars» (coches y carruajes), hasta los «coach and four», «coach and six», «four-in-hand», «victoria», «hansom cab», «landau» y «barouche landau» (carruajes de cuatro y seis caballos, o con un tiro de cuatro o seis caballos; berlina, milor, landó y calesa) que quedan más cerca de Borges, están con sus «coches de seis y de cuatro caballos», sus «victorias», «coches de alquiler», «cabriolés» y «landós», posiblemente más cerca de la realidad del lector original y, sin embargo, los intercambia como traducción sin importar ni la época ni el original, y sin esforzarse demasiado por que cuadren en el contexto ni en el número de caballos del tiro o el tipo de conducción del coche.
No deja de ser cierto que este vocabulario requirió de esta traductora una documentación detallada no exenta de búsquedas en Google, visitas a diversos museos especializados y varias llamadas a expertos. Es evidente que la época ayuda en este caso a la traducción. A pesar de que dudo de que Borges hubiese deseado investigar más, visto que denostaba el contenido a favor de la función estética, lo cierto es que, en caso de haberlo querido hacer, le habría resultado realmente difícil desde Buenos Aires y en 1937. Los desplazamientos, las correspondencias, habrían sido lentas y pesadas. Así pues, entiendo que llegar al fondo de un término no le resultase una prioridad.
Problemas con el humor
A pesar de estar englobados en los problemas de vocabulario, me gustaría hacer hincapié en los leves signos del sutil humor de Virginia Woolf, que demuestran una faceta más de la personalidad de la autora que se pierde en la traducción de Borges, como ya vimos en el caso del poema casi infantil de antes.
El primer caso de humor lo encontramos cuando el capitán del barco que la lleva de vuelta a Inglaterra le ofrece, al servirle una tajada de ternera en conserva, un poco de gelatina; palabras ante las que ella tiene un «delicioso estremecimiento» que le recorre el cuerpo y le precipita los torrentes (pese a ser mis palabras, traduce las de Woolf). Así que ella duda si aceptar o no aceptar, porque es uno de los mayores éxtasis para la mujer la manipulación del hombre: «rehusar y verlo fruncir el ceño», para al final «ceder y verlo sonreír»; y, claro, al final acepta:
she would, if he wished it, have the very thinnest, smallest shiver in the world. (p. 109)
Hábil redacción, pues «shiver» es aquí la virutilla de gelatina que acepta, pero también el estremecimiento de placer que le supone dar gusto al capitán. Y todo con una sutilidad que pasaría desapercibida. O que parece haber pasado desapercibida para Borges:
si él insistía, ella aceptaría una rebanadita, pero casi invisible. (p. 117)
No sé si mi solución es mejor, pero al menos lo intenté:
aceptaría la más mínima, casi transparente, lonchita del mundo, ya que él quería darle el gusto. (p. 153)
Tenemos otro caso, diría que incluso más sutil: el amante de Orlando está esperando el suroeste para echarse a la mar. Y ella, de pronto, cae en que el suroeste arrancará de sus brazos a su amante, pero no sabe por qué, así que pregunta:
When it was over and they were seated again she asked him, what was this talk of a South-west gale? Where was he bound for?
‘For the Horn,’ he said briefly, and blushed. (For a man had to blush as a woman had, only at rather different things.) It was only by dint of great pressure on her side… (p. 175)
«Para el Cabo de Hornos», replicó brevemente.
Sólo a fuerza de mucho insistir y de mucha intuición alcanzó Orlando… (p. 196)
No podemos saber si Borges entendió el chiste; pero, si lo hizo, le debió de parecer difícil de traducir o fácil de obviar. Sea como fuere, como se ve, el español borgiano carece de humor.
Se trata este de un problema que resume muy bien la principal dificultad de resolver cuestiones de traducción y que es fingir la espontaneidad. Tal como escribe la autora, el personaje no quiere hacer un chiste: se da cuenta solo a posteriori de que lo que ha dicho tiene una connotación picante y eso le hace sonrojar. Las posibles soluciones en español tenderán a sonar forzadas, queridas, buscadas, traídas por los pelos, porque enseñamos las costuras del esfuerzo de traducción. En la edición italiana de Alessandra Escalero (Mondadori, 1986) se percibe el chiste, pero no se da con su sentido real. Yo lo he intentado así:
—Al cabo de Hornos. Ya estamos vergas en alto –dijo él lacónico y se sonrojó. (Pues un hombre había de sonrojarse igual que la mujer había hecho, si bien por cosas bastante distintas.) (p. 229)
Desde luego, cualquiera familiarizado con la reconstrucción del puzle que supone una traducción, se verá identificado con esta afirmación de Virginia Woolf en Orlando:
Cualquiera moderadamente familiarizado con los rigores de la composición no necesitará que le cuenten la historia en detalle; cómo escribió y le pareció bueno; lo leyó y le pareció infame; corrigió e hizo pedazos; cortó; añadió; alcanzó el éxtasis; la desesperación; tuvo sus buenas noches y sus malas mañanas; asió ideas y las perdió; vio su libro claramente ante él y se desvaneció; actuó los papeles de sus personajes mientras comía; los mimó mientras andaba; ora lloró; ora rio; vaciló entre este estilo y aquel; ora prefirió el heroico y pomposo; a continuación el sencillo y simple; ora los valles de Tempe; luego los campos de Kent o Cornwall; y no pudo decidir si era el genio más divino o el más grande de los bobos de este mundo. (p. 92)
Genio o bobo, Borges hizo, con los medios a su alcance y la excelente cultura que lo avalaba, una traducción muy digna, que no deja de ser la más leída y admirada de esta obra de Woolf, pese a las críticas. Su cercanía temporal al origen del texto le permitió seguramente crear un texto tan universal como el original del que procedía.
La traductora de la obra en Akal, mucho más lejos del original (casi un siglo), se vio obligada, para transmitir todo el juego entre amigos que es Orlando, una obra que la propia Virginia definió como unas vacaciones de la escritora, que redactó a toda velocidad por puro entrenamiento, disfrazando a amigos y enemigos entre sus personajes, escondiendo chistes privados entre sus líneas y cotilleos con su querida Vita, recurrir a las notas al pie.
¿Es imprescindible saber que la Sibila a la que Virginia califica en Orlando de bruja que hechiza a sus invitados era, en realidad, Sybil Colefax, famosa por sus fiestas de sociedad, a la que ella y Vita nombran a menudo en su correspondencia? ¿Lo sabía Borges? ¿Lo sabía el lector original? Este posiblemente sí y, además, es una información muy simpática, que da más sentido al contexto en el que aparece.
¿Merece la pena poner una nota para decir que cuando Virginia Woolf llama reptil a un sapo no está necesariamente demostrando una falta de conocimiento? Borges optó corregir a la autora y escribir «batracio», pero yo creo que es más divertido explicar que aún en 1914 la Academia definía el sapo como un reptil y que, probablemente, era lo que Virginia había aprendido y leído en su vida. Es más, visto que en el prefacio de Orlando ella misma se ríe de sus carencias en cuanto a historia natural, ¿no la traiciona el traductor al corregirla?
¿Importa saber que el poeta que Orlando (es decir: Vita) admira al comienzo de su periplo por los siglos tiene los defectos que Vita criticaba a Virginia? ¿O que Orlando tiene la fascinación que Virginia sentía por Vita? Pues seguramente no es necesario para entender la obra, pero ¿no es mucho más divertido saberlo? ¿No es más entretenido leer la obra con la información que Vita, y visto que esta era lo que hoy se llamaría una celebrity, mucha otra gente tenía en la época, que hacerlo ignorando esas cosas?
Y así la traductora que llama a las «N. del T.» las «derrotas del traductor» trufó su texto de notas que explicaban no los «juegos de palabras intraducibles», eso no, pero sí un montón de datos innecesarios que, sin embargo, informaron sus decisiones.
Pero estamos, ante todo, hablando de información que a la traductora moderna le llega gracias a internet, a las ediciones anotadas de los estudiosos y a las ediciones de correspondencias y diarios de la autora que no podían estar al alcance de Borges porque no existían.
Se entiende así que, pese a haber intentado probar la cobardía de Borges como traductor y su visión de la traducción como una recreación que le permitía licencias más allá del reordenamiento de la sintaxis hasta llegar a la eliminación de texto original; pese a todo esto, no se puede negar que la traducción de Borges mantiene el ritmo, la extrañeza, la originalidad del texto original hasta el punto de seguir siendo leída pese a su antigüedad y a la existencia de traducciones posteriores como la de la traductora que firma estas páginas, que solo aspira a que su traducción sobreviva al menos los años que la de Borges.
BIBLIOGRAFÍA
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Woolf, V. (2018): Orlando, trad. de Itziar Hernández Rodilla, Madrid, Akal.
Secundaria
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Borges, J. L. (1926): «Las dos maneras de traducir», en La Prensa, Buenos Aires, 1 de agosto de 1926, 2.ª sec., p. 4. (Recogido en Textos recobrados, 1919-1929, Buenos Aires, Emecé, 1997).
Borges, J. L. (1936): «Libros y Autores Extranjeros: Biografías sintéticas: Virginia Woolf», en El Hogar, Buenos Aires, 30 de octubre de 1936, p. 25. Esta cita ha sido utilizada en la tapa posterior de la reedición argentina de Orlando en la editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1968.
Borges, J. L. (1975): Prólogos, Buenos Aires, Torre Agüero.
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Foucault, M. (1969): «Les mots qui saignent», L’Express, 29 de agosto de 1969, p. 30.
Gargatagli, A. (1992): Jorge Luis Borges y la traducción, tesis doctoral redactada entre 1989 y 1991 y defendida en la Universidad Autònoma de Barcelona en 1992.
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Leone, L. (2012): «Orlando» de Virginia Woolf, en la traducción de Jorge Luis Borges (1937), Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. En línea en: http://www.cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/bmcxh084
Leone, L. (2008): «La novela cautiva: Borges y la traducción de Orlando», en The Free Library, University of Pittsburgh, Borges Center. En línea en: https://www.thefreelibrary.com/La+novela+cautiva%3A+Borges+y+la+traduccion+de+Orlando.-a0185031944, consulta
Itziar Hernández Rodilla es licenciada en Traducción e Interpretación por la Universidad de Salamanca y doctora en Traducción por la misma universidad con una tesis-traducción de una obra del autor-traductor Erich Fried. Comenzó a traducir profesionalmente al terminar la carrera en 2001 y lleva haciéndolo desde entonces. A ACE Traductores pertenece desde que era estudiante. Traduce al español desde el inglés, el alemán y el italiano. Ganó el Premio de Traducción Andreu Febrer de la Universidad de Vic en 2000, en 2012 una traducción suya de Los dos gemelos venecianos (Goldoni) fue finalista del Premio Max Revelación y en 2016 fue finalista del Premio de Traducción Esther Benítez con la traducción de Los novios (Manzoni). Akal publicó su traducción de Orlando en octubre de 2018 y le encargó a continuación la de Al Faro, que saldrá muy pronto.
