6 de marzo de 2020.
Publicamos aquí la primera parte del artículo de Itziar Hernández Rodilla, traductora de Orlando, de Virginia Woolf.
Nadie traduce como Borges, dice Patricia Willson en «La fundación vanguardista de la traducción» (1999). En ese mismo artículo explica cómo el héroe de proezas difícilmente repetibles en el campo de la teoría y la práctica de la traducción –traducir a los nueve años a Oscar Wilde (cosa que, a fin del mito, poco importa si es solo fanfarronería), seguir traduciendo hasta los 84 años sin permitir que la ceguera se interpusiera en su labor traductora, traducir a los mayores narradores del siglo (Faulkner, Kafka, Woolf… todos salvo Proust), anticipar en ensayos de los años veinte y treinta varios de los problemas que distintas corrientes traductológicas debatirían mucho más tarde o escribir relatos que no se cansan de citar los teóricos de la traducción– queda elevado a mito de origen de la profesión en Argentina; y, sin embargo, una traducción de Borges tal vez no pasaría una prueba editorial. Porque nadie traduce como Borges es un sintagma que «señala una diferencia y no necesariamente una superioridad» (Willson 1999).
¿Qué es lo que hace que las traducciones de Borges sean ponderadas pero no imitadas? ¿Qué las hace diferentes? Si partimos de la afirmación de Venuti (1995) de que, en el siglo xx, la modalidad de traducción más exitosa y difundida es la que postula la invisibilidad del traductor como enunciador segundo de un texto escrito en otra lengua –es decir, aquella que se lee de forma fluida sin recordar su estatus de original traducido a otro idioma–, lo que viene acompañado de la consecuente invisibilidad del traductor, podemos afirmar que las traducciones de Borges están marcadas por gestos de extrema visibilidad. Borges usa léxico definitivamente local, incrusta como proyectiles términos extranjeros (ya decía Foucault que hay traducciones que «lanzan un lenguaje contra otro […] toman como proyectil el texto original y tratan la lengua meta como un blanco» [1969]), modifica, omite –a veces detalles, otras veces largos fragmentos del original– y cambia los énfasis para «recrear» las obras que traduce.
No es esto, posiblemente, resultado de una decisión aleatoria y poco fundada. En su texto crítico «Las dos maneras de traducir», publicado en La prensa el 1 de agosto de 1926, ya afirmaba: «Universalmente, supongo que hay dos clases de traducciones. Una practica la literalidad, la otra la perífrasis». La traducción literal mantiene todas las singularidades verbales de una obra, y la perífrasis –que Borges llamó también recreación– elimina los detalles que oscurecen su sentido general. Una mala traducción literal produce efectos curiosos, que alguna vez Borges calificó incluso de ridículos. Sus decisiones han de entenderse, pues, como su manera de ser más fiel al original. De hecho, más tarde escribiría que la traducción es «un sorteo experimental de omisiones y de énfasis» (1975, 163). El criterio principal con el que Borges evalúa una traducción es su mérito literario y no su fidelidad al original. Es un método de trabajo que se advierte a la perfección en su traducción de Orlando.
Pero, dado que una traducción es la escritura de una lectura, ¿no significaría esto que Borges quizá traduce como nadie porque lee como nadie? En la década del veinte y del treinta, la literatura de Virginia Woolf aparecía como un paso más adelante en la representación de la realidad; según Victoria Ocampo, y también según E. M Foster, André Maurois y Marguerite Yourcenar, esa literatura «descosía el botón» del realismo clásico representando la realidad «en toda su complejidad», a la manera de los impresionistas (Willson 1999). Borges se aparta con Woolf del problema de la mímesis afirmando que Orlando es un texto «musical»:
En Orlando también hay la preocupación del tiempo. El héroe de esa novela originalísima –sin duda de las mis singulares y desesperantes de nuestra época– vive trescientos años y es, a ratos, un símbolo de Inglaterra y de su poesía particular. La magia, la amargura y la felicidad colaboran en ese libro. Es además, un libro musical, no solamente por las virtudes eufónicas de su prosa, sino por la estructura misma de su composición hecha de un número limitado de temas que regresan y se combinan. (Borges 1936, 25)
Así diría Borges, antes de publicar la traducción de Orlando, en el semanario bonaerense El Hogar, en el que hacía reseñas quincenales sobre libros y autores extranjeros, al llamar la atención sobre la obra completa de Woolf.
Orlando, la obra que nos ocupa, fue publicada en Inglaterra en 1928. La versión castellana, a cargo de Jorge Luis Borges, fue publicada en Argentina en 1937, solo nueve años más tarde. Podemos, pues, decir que Borges fue el primer lector hispánico de Orlando. Es muy posible que, pese a que la invitación procediese de Victoria Ocampo, directora de la revista y editorial Sur y gran admiradora de Woolf, fuese Borges quien atrajera la atención de los lectores latinoamericanos sobre el estilo de Virginia Woolf, y no solo por medio de sus escritos críticos o por su traducción, sino también por la evidencia de sus propios cuentos, en donde es posible encontrar huellas de la autora y del estilo también empleado en su traducción (como las varias líneas prestadas de la célebre enumeración del aleph visual de El aleph).
Emir Rodríguez Monegal considera que la novela fue traducida con «una perfección tal que lo convierte en un libro capital de las letras latinoamericanas». «Con Orlando –continúa Rodríguez Monegal– se abre toda una compuerta que permite el paso a la narración fantástica» (Leone 2012, 3). A pesar de que el traductor eliminó ciertos aspectos experimentales del texto, el Orlando de Borges mantuvo suficientes rasgos modernistas como para convertirse en un referente esencial en la renovación estilística de Latinoamérica a mediados del siglo xx. La traducción de Borges ha sido tan popular que no se hizo otra hasta 1993, y la primera sigue siendo la más visible y disponible mundialmente.
En el primer párrafo se hizo alusión a las proezas de Borges como traductor. Tal vez convenga señalar ahora que se producen antes de la aparición de sus libros de relatos clásicos, Ficciones y El Aleph; es decir: Borges alcanzó su punto culminante como autor de ficción luego de darles voz a los demás. Como tantos otros, nutrió su obra de lo que aprendió al traducir, mientras incorporaba a la literatura nacional la narrativa contemporánea del mundo. Y esto responde en cierta forma a por qué nadie traduce como Borges, que intentaba introducir a la Woolf, pero también a Joyce, Kafka o Faulkner en una literatura nacional que él mismo estaba redefiniendo en esos años. Borges es un traductor con voz de escritor, convencido de que, como solía decir: «El original es infiel a la traducción». Contrariamente a lo recomendado por García Yebra, añade, omite y altera.
Corresponde también a esta visión borgiana de la traducción su famosa afirmación en el prólogo a El cementerio marino de Paul Valéry (1932), de que «el concepto de texto definitivo no corresponde sino a la religión o al cansancio». Una idea que vincula y vuelve a entrelazar lo invisible de la traducción con lo invisible de la creación literaria: la falta de escrúpulos del autor para introducir variantes, y variantes de variantes, no solo recuerda sus vínculos originales con las vanguardias, sino describe lo más explícito de su ideología como creador: la constante ratificación de que no hay nada espontáneo en el arte, de que es solo artificio y que por esto, por ser una de las más viejas artesanías, la perfección de lo verbal, la sublime belleza solo se alcanza corrigiendo, mutilando, puliendo (Gargatagli 1992, 266).
Se dan, por tanto, afirmaciones de que sus traducciones han tomado forma de intervención crítica en el texto original, especialmente en cuanto a cambios de estilo, omisión de texto «irrelevante» y sutiles confrontaciones ideológicas, y de que las traducciones de Borges constituyen un comentario crítico sobre los autores, textos y contextos europeos (Leone 2012, 3); y, en el caso concreto de Orlando, Ayuso (2004) y Leone (2008) expresan una preocupación en cuanto a la negación del género y el feminismo de Woolf tanto en la semántica como en la construcción del género, concluyendo que, al traducir Orlando, Borges «mejora el estilo» eliminando «“problemas estilísticos” –o sea la sintaxis fragmentada, la indeterminación del sujeto, las interrupciones– que eran intencionales, precisamente la manifestación del estilo femenino de Woolf. Por lo tanto, Borges al “mejorar” el estilo» elimina la fundación feminista del texto (Leone 2008, 226). Leone intenta, asimismo, demostrar que Borges cambia la obra en traducción no solo para que corresponda a su criterio estético, sino para eliminar conscientemente un estilo de literatura psicológica que el autor y traductor aborrecía, y que lo hace con un marcado privilegio masculino (Leone 2008, 226-228).
No estoy de acuerdo con la lectura de estas estudiosas de Borges como traductor. No niego que puedan tener razón, pero mi opinión, que intentaré fundar en lo sucesivo, es que, aunque en verdad Borges es un traductor consciente del estilo (que retoca, reescribe Orlando, como era su costumbre al traducir), resulta cobarde frente al contenido y a los recursos: huye de la dificultad. Los cambios que efectuó a la hora de traducir convirtieron la traducción en una obra que vislumbra cómo el propio Borges habría actuado si se hubiera puesto a escribir un texto de este género y temática, lo que supone, entre otras cosas, que le impone localismos como «encina», «bombachas», «durazno» o «pasto», algunos incluso alejados de la realidad histórica, como al referirse al «rey Jaimito».
Mi intención es, a través de una serie de ejemplos, comparar la traducción de Orlando llevada a cabo por Jorge Luis Borges en 1937 con la realizada por mí y publicada por Akal en 2018, reflexionando sobre el contexto de traducción que ha podido hacer posible una retraducción más completa y deudora del texto original. Para ello, intentaré partir de las dificultades más señaladas del texto (desde mi punto de vista como profesional), para demostrar que las correcciones estilísticas de Borges, los cambios que en ocasiones transforman la historia y el discurso, no son tanto conscientes como estilísticos y, sobre todo, que surgen de la omisión, la evitación o la incapacidad de resolver problemas del texto en traducción.
Problemas de sintaxis
Pese a que no considero, en absoluto, escritura femenina la sintaxis de Virginia Woolf (en definitiva, alguien tan nuestro y tan masculino como Javier Marías usa un balbuceo mental muy similar, en palabras de Fernando Savater (2017), «como si reprodujese el tapiz del lenguaje por el revés, con sus nudos y groseros pespuntes»), no se puede negar que la sintaxis de Orlando es a veces verdaderamente complicada, fragmentada, dada a la mera acumulación de una estructura sencilla tras otra en larguísimas frases, a interrupciones que suponen que las frases siguen líneas y líneas después de que hayan comenzado: un hecho que no es enteramente inconsciente cuando, en cierto momento, Virginia Woolf dice: «nature, who has so much to answer for besides the perhaps unwieldly legth of this sentence»[1] (p. 55) tras un frase que ha durado, de hecho, 12 líneas antes de terminar con otras 7.
Veamos un caso como:
The change seemed to have been accomplished painlessly and completely in such a way that Orlando herself showed no surprise at it. Many people, taking this into account, and holding that such a change of sex is against nature, have been at great pains to prove (1) that Orlando had always been a woman (2) that Orlando is at this moment a man. (p. 98)
El cambio se había operado sin dolor y minuciosamente y de manera tan perfecta que la misma Orlando no se extrañó. Muchas personas, en vista de lo anterior, y de que tales cambios de sexo son anormales, se han esforzado en demostrar (a) que Orlando había sido siempre una mujer (b) que Orlando es ahora un hombre. (p. 91)
Si se tiene en cuenta el inglés, muchas personas parecen opinar que el cambio de sexo va en contra de la naturaleza (sorprenderá saber que también en la actualidad y en un lugar significativo para la novela como Knole). En la traducción de Borges, parece que la naturaleza de los cambios de sexo no depende de una opinión, sino que es un hecho. Leah Leone (2008, 232) argumenta que es la sintaxis lo que falla en la traducción borgiana; sin embargo, yo debo decir que la expresión «en vista de que» es mucho más elegante que mi opción «teniendo en cuenta que» y, seguramente, viene dada por la intención de evitar los gerundios. Creo que el fallo no es, pues, consciente, sino fruto de la mejora estilística en castellano.
Esta fue mi propuesta:
El cambio parecía haberse cumplido sin dolor y por completo de tal forma que la propia Orlando no mostró sorpresa alguna. Muchos, teniendo esto en cuenta, y manteniendo que tal cambio de sexo es contra natura, se han esforzado por probar (1) que Orlando había sido siempre mujer, (2) que Orlando sigue siendo hombre. (p. 139)
Dentro de la sintaxis, hemos de considerar, por supuesto, también la indeterminación del sujeto. Aunque se da en varios casos, consideraré aquí el más significativo: el del momento del cambio de sexo de Orlando.
He stretched himself. He rose. He stood upright in complete nakedness before us, and while the trumpets pealed Truth! Truth! Truth! we have no choice left but confess – he was a woman. […] His memory – but in future we must, for convention’s sake, say ‘her’ for ‘his’, and ‘she’ for ‘he’– her memory ten, went back… (pp. 97-98)
Se irguió con completa desnudez, ante nuestros ojos y mientras las trompetas rugían: ¡Verdad! ¡Verdad! ¡Verdad! Debemos confesarlo: era una mujer. […] Su memoria podía remontar sin obstáculos el curso de su vida pasada. (pp. 137-138)
Es cierto que el «he» y el «she», «él» y «ella» podrían no ser un problema en español, pero es obvio que «her» y «his» lo son puesto que, en nuestro idioma, «su» es tanto masculino como femenino.
De nuevo en este caso, se acusa a Borges de androcentrismo, de borrar la multiplicidad de género por incomodidad del autor hacia la ambigüedad sexual y, directamente, a su homofobia (Leone 2008, 233). Es cierto que la traducción argentina carece de la sorpresa y de la resignación del inglés, acentuados por la presencia del pronombre de sujeto «he». La afirmación sobre la memoria, más allá de la explicación puramente gramatical, encierra el quid de la novela: que se trate de un hombre o de una mujer es meramente anecdótico en cuanto a las vivencias del personaje, de la persona. Así pues, con la traducción de Borges, que no creo que fuese así por negar el feminismo de la afirmación, sino por considerar que en español no es necesaria la explicación gramatical, se pierde la casualidad irónica de la aclaración entre rayas.
Para intentar conservar la forma del original, Leah Leone (2008, 230), quizá influida por la prosa de Borges, propone conservar los pronombres de sujeto. Sin embargo, ¿no es raro en español hacerlo? ¿Quién diría «Él se estiró» o «Él era una mujer»? Que no es que sea muy natural en inglés (ya dice la autora que hay quien lo considera contra natura), pero, al menos, no violenta que el pronombre de sujeto esté ahí. Cosa que, en español, sí sucede. Esta es solo mi opinión, pero creo que lo más fácil es jugar con algo que los ingleses no pueden: el género de los adjetivos. Además, el ritmo del original (algo de lo que hablaré también más adelante) nos permite alargar el español. Así que quizá podamos decir «Se estiró cuan largo era». A partir de ahí, es evidente que es un «él», así que en la siguiente minifrase podemos saltarnos el sujeto del todo. La tercera nos permite de nuevo el adjetivo, derivándolo del sustantivo «nakedness» si usarlo para traducir «upright» nos resulta incómodo. En cuanto a los posesivos, que resultan imposibles de variar en español, se pueden convertir en pronombres de sujeto tras preposición, no tan naturales como un reflexivo, pero sí posibles. Con todo, mi traducción quedó así:
Se estira cuan largo es. Se levanta. Se yergue totalmente desnudo ante nosotros y, mientras las cornetas truenan «¡Verdad! ¡Verdad! ¡Verdad!», no nos queda otra opción que confesar: allí se erguía una mujer. […] Los recuerdos que en él guardaba –aunque en el futuro debemos, por mor de la convención, hablar de «ella» y no de «él»–, los recuerdos que en ella guardaba, pues, se remontaban… (pp. 138-139)
Continúa en la próxima entrega, 13 de marzo.
[1] «la naturaleza, que tiene tanto por lo que responder además de la tal vez inmanejable largura de esta frase» (p. 89).
Itziar Hernández Rodilla es licenciada en Traducción e Interpretación por la Universidad de Salamanca y doctora en Traducción por la misma universidad con una tesis-traducción de una obra del autor-traductor Erich Fried. Comenzó a traducir profesionalmente al terminar la carrera en 2001 y lleva haciéndolo desde entonces. A ACE Traductores pertenece desde que era estudiante. Traduce al español desde el inglés, el alemán y el italiano. Ganó el Premio de Traducción Andreu Febrer de la Universidad de Vic en 2000, en 2012 una traducción suya de Los dos gemelos venecianos (Goldoni) fue finalista del Premio Max Revelación y en 2016 fue finalista del Premio de Traducción Esther Benítez con la traducción de Los novios (Manzoni). Akal publicó su traducción de Orlando en octubre de 2018 y le encargó a continuación la de Al Faro, que saldrá muy pronto.
