Conversación entre Joan Margarit y Sam Abrams, traductores de Thomas Hardy

Con motivo de la concesión del Premio Cervantes 2019 a Joan Margarit, reproducimos la conversación en torno a la traducción al castellano de Poemas, de Thomas Hardy, celebrada el 11 de junio de 2002 en el Círcol Maldà de Barcelona y publicada en VASOS COMUNICANTES 23.

Traducción del catalán de Mª Ángeles Cabré

Acuarela de Joan Rieradevall

         Mª Ángeles Cabré: Sam Abrams es un poeta estadounidense estudioso de la literatura catalana; es autor de varias antologías curiosas y originales, una de ellas dedicada a la poesía norteamericana e inglesa, y otras, por ejemplo, a los poemas de amor y deseo o a los poemas en prosa.

Joan Margarit es uno de los poetas más conocidos y reconocidos de la literatura catalana; además, se traduce a sí mismo al castellano, con lo cual llega de una manera más directa al lector. La última obra que ha publicado es Joana, un libro de poemas que está teniendo mucho éxito, que sin duda merece. En 1999 dio a la luz un libro muy importante, Estació de França, que publicó Hiperión, cuyos poemas creó simultáneamente en versión catalana y castellana. Ha sido una obra clave en su trayectoria, pues muchos jóvenes lo conocieron a través de él.

Por su parte, la poesía de Sam Abrams ha sido traducida al catalán por Francesc Parcerisas. Juntos, Sam Abrams y Joan Margarit acaban de publicar en la colección La Veleta de la editorial Comares de Granada la poesía de Thomas Hardy, un libro traducido a cuatro manos del que nos hablarán hoy.

         Sam Abrams: Para comenzar, después ya entraremos en la cuestión más formal, desearía explicar el porqué de este libro. Porque me parece que muchas veces el mercado se va llenando de traducciones que son, a mi entender, en una mayoría, absolutamente sobrantes. Y creo que es necesario que una traducción llene un hueco, que tenga una razón de ser.

Recuerdo que Gabriel Ferrater en la nota biográfica o autobiográfica que añadió al final de Da nuces pueris, su primer libro, donde trata de identificar sus orígenes como poeta, soltó una de esas frases que se ha repetido no sé cuántas veces en la literatura catalana. En ella dice que él, como poeta, ha intentado humildemente hacerse un sitio, y ahora cito textualmente: “A la sombra de la rama de poesía inglesa que sale de Thomas Hardy y se alarga con Frost, Ransom, Graves, Auden”. Y esto lo dijo el señor Ferrater en 1960.

La frase, en definitiva, tiene algo de boutade. Thomas Hardy sí está bien situado y es cierto que se alarga con Robert Frost; pero no es cierto que se alargue con John Ransom porque, para empezar, éste no era inglés y, en segundo lugar, era un poeta completamente barroco, en los antípodas de Hardy. Después, Graves sí está bien situado y Auden también; pero falta Philipe Larkin, que Ferrater ya podía conocer en esos momentos.

         Joan Margarit: Y gracias al cual Hardy es quien es para nosotros ahora.

        Sam Abrams: Exacto. En consecuencia, una de las cosas que tanto Joan como yo teníamos en la cabeza en el momento de traducir a Thomas Hardy era justamente coger esta frase y aplicarla para darlo a conocer. Porque creo que Hardy es un nombre que suena mucho, pero la gente no acaba de conocerlo del todo. Que yo sepa, ésta es la primera antología suya un poco seria que se publica, y éste, en principio, era nuestro objetivo. Hay un interés por esta línea de poesía, la línea del realismo lírico, y nosotros queríamos llenar ese hueco.

Por otro lado, yo personalmente tenía un objetivo: enseñar a Joan Margarit quiénes eran sus abuelos en poesía. Porque de vez en cuando hay un poeta que nace fuera de sitio y entonces le toca utilizar una lengua con cuya tradición no comulga y se encuentra completamente fuera de lugar. En ese caso, lo que tiene que hacer es ir a buscar sus referentes a otros lugares. Y me parece que uno de los referentes reales de Joan Margarit es Hardy; de hecho, ya veréis que cuando empieza a hablar de Hardy se entusiasma, porque sabe que es un gran poeta.

Escribí un prólogo hace tiempo, que se ha traducido ahora y se ha incluido en este libro, que pretendía explicar un poco quién era Thomas Hardy; entonces se lo dediqué a Joan Margarit. Era como una ofrenda que le hacía para que conociera a un alma gemela, que se llama Thomas Hardy, y la situara entre sus referentes. Y me parece que desde entonces no ha hecho nada más que buscar en esa línea, una poesía y una línea que conoce bien.

Ha habido otros traductores que han insistido en esta línea. Pienso en Josep Maria Jaumà, que ha traducido a Robert Graves, así como una breve muestra de Hardy; también publicará algún día un Frost que está ahora en manos del editor Vallcorba, y tiene un Philip Larkin que, lamentablemente, está agotado, así como algunas traducciones de Larkin en revistas.

         Joan Margarit: En cambio, en castellano a Larkin lo tenemos prácticamente completo y muy bien traducido por Álvaro García.

         Sam Abrams: En el caso de Hardy, debemos recordar que su obra poética consiste en novecientos diecinueve poemas. De modo que en lengua inglesa el volumen es un grueso tomo que mientras hacíamos esta traducción iba de la cartera de Joan a la mía y de la mía a la suya, arriba y abajo. Realmente, tiene una obra muy considerable. De modo que tal vez alguien coja este libro y piense “¡qué pasada!”. Pero justamente ésa era la apuesta: que cuando alguien viera esto se diera cuenta de que Thomas Hardy no era un hombre de pocos poemas, sino de mucha obra poética y de muchísima calidad.

Es como una especie de piscina olímpica en la cual te puedes sumergir durante años. Decía Philipe Larkin que él dormía con Hardy encima de la mesita de noche y que como sufría una extraña forma de insomnio que hacía que se despertara a las cinco de la mañana y no pudiera volver a dormirse, encendía la luz y empezaba a leer a Hardy por donde se abría el libro. Llevaba quince años haciéndolo y cada vez le parecía un poeta más grande. Y al cabo de quince años, aún no había acabado de leer los novecientos diecinueve poemas de que consta en principio el canon.

         Joan Margarit: Yo también diría, en este sentido, que a mí Thomas Hardy me va muy bien porque rompe esta especie de tópico que se ha creado en torno a los poetas de poca producción, a los cuales, sobre todo, ha dado coartada Gil de Biedma. Llegó un momento en que parecía que calidad poética quería decir poca producción, y mucha producción, poca calidad; cuando esto no tiene nada que ver, ni a favor ni en contra. Y esta muy bien saber que una persona, que ha sido tal vez uno de los grandes poetas del mundo, Thomas Hardy, resulta que es uno de los más productivos.

Lo que no quiere decir nada en contra de Gil de Biedma, pero sí en contra de la utilización tópica e interesada de estas cuestiones ajenas al tema de la calidad. Si Gil de Biedma hubiera escrito veinte veces más yo estaría mucho más contento; no me importaría nada tener una obra suya veinte veces más amplia. Y Hardy nos demuestra que eso es posible.

         Sam Abrams: Y además, en el caso de Hardy, es un hecho extraordinario, porque Hardy empieza a dedicarse a la poesía realmente a partir de los cincuenta y ocho años. Él empieza como poeta en 1860 y se da cuenta de que con la poesía no se ganará la vida ni conseguirá prestigio social y decide dedicarse durante un tiempo a la novela. Entre 1871 y 1898 escribe la friolera de catorce novelas y tres libros de cuentos, que es quizá la obra que la gente más conoce.

A partir de la decimocuarta novela, que provocó mucho alboroto en su pueblo y preocupó a su mujer, que era muy mísera e invitó a merendar al sacerdote para que lo convenciera de que no escribiera esas cosas, anunció a la familia y al capellán de la parroquia que dejaba la novela, que ya estaba harto, y que se dedicaría a su primer amor, la poesía. Entonces, a partir de los cincuenta y ocho años, en rápida sucesión y hasta la hora de su muerte, que lo sorprende ya mayor, abandona por completo la prosa y escribe poesía.

         Joan Margarit: Abandonó la prosa y también abandonó la arquitectura. Para mí es importante —porque los dos somos arquitectos— encontrar un personaje que tiene poemas como por ejemplo “La heredera y el arquitecto”, un poema maravilloso que realmente me da mucha rabia no haber escrito yo. El argumento gira en torno a una muchacha que acaba de heredar que pide a un arquitecto que le haga el proyecto de una casa. Empieza por decirle que quiere una casa sin cristales, sin ventanas, completamente abierta a la naturaleza, en la que entren las flores… Y él le dice, perdone, pero lo que usted necesita es una buena pared para que cuando haga frío no se constipe y déjese de historias. En el poema se ve cómo ella va rebajando sus pretensiones. Entonces le dice que, por lo menos, le deje una buena ventana. Él le responde que lo que pasará es que ella se lucirá, pero que dentro de cuatro días, cuando dé asco a las moscas, la gente pasará y la verá: ¿y para qué querrá entonces la ventana? Y al final, después de que él se lo haya negado todo, ella dice que le haga una escalera de caracol que suba a una habitación que sea sólo suya y donde pueda encontrarse consigo misma. Y él le contesta que el día en que se muera no podrán bajar el ataúd por una escalera de caracol.

Es un poema que es una maravilla, y más para mí, ya que los profesores de la escuela de arquitectura me explicaron que cuando se hace una escalera en una vivienda normal tiene que poder bajar un ataúd. Éste es pues un poema que envidio profundamente.

No es tampoco el único poema suyo relacionado con la arquitectura. Es decir, primero hizo de arquitecto, después de novelista y después de poeta.

         Sam Abrams: De hecho, lo que él quería era ser poeta, pero veía que eso era absolutamente imposible, por lo cual decidió que primero buscaría una profesión, que fue la arquitectura, y se especializó en restaurar edificios antiguos; y que después haría de novelista, porque así podría ganarse la vida. Cuando pudo vivir de los derechos de autor, abandonó la arquitectura, y cuando los derechos estuvieron bien asegurados y otro tanto las traducciones a otras lenguas, abandonó la narrativa y se dedicó a lo que quería hacer, que era la poesía.

Evidentemente, en su época se le consideró un novelista que al final de su carrera se veía sin fuerzas para dedicarse a la narrativa y escribía unos poemas por los que los lectores no tenían demasiado respeto. Aunque algunos jóvenes que sí los valoraron, como los famosos poetas georgianos, algunos de los cuales murieron en la I Guerra Mundial, que formaron el primer grupo que intentó romper con el victorianismo de finales del siglo XIX, y que de hecho lo hicieron a principios del XX. Así pues, algunos de ellos, Robert Graves, Wilfred Owen, etc., reconocen a Hardy como un gran poeta; pero no osan decirlo demasiado alto, en público, porque Thomas Hardy es considerado una especie de viejo maestro, de gloria nacional que no tiene demasiado interés.

Y así quedan las cosas durante los años veinte y treinta, hasta después de la II Guerra Mundial…

         Joan Margarit: Pero también tienes que explicar la influencia de Eliot y de Pound. Porque en poesía siempre ha habido poetas poderosos, poetas que han mandado mucho, que han dirigido en cada momento las cosas, lo que ahora se llama el canon. Y creo que Hardy no sale donde tiene que salir hasta los sesenta, con Larkin, debido al dominio absoluto del territorio poético que ejercen Eliot —y Pound, a través de Eliot— durante una larga temporada. Cosa que culmina en lo que acabamos de explicar: el soterramiento de Hardy. Hasta que Larkin aparece en dirección contraria.

Por supuesto, no quiero decir con esto que Eliot sea malo, no me lo parece. Pero hay un tipo de poetas —Octavio Paz entre ellos— que también se dedican a la crítica y lo hacen muy bien: yo diría que, en general, mejor que la poesía…

         Sam Abrams: En el caso de Eliot, no.

         Joan Margarit: En fin, debemos a Larkin la recuperación de Hardy.

         Sam Abrams: Viendo cómo fueron las cosas, creo que hay que recordar que Pound es la persona que descubre a Robert Frost, apuesta por él y hace que se publique en Inglaterra, y lo hace dentro del grupo de poetas georgianos, donde él se mueve. Y después Pound se lleva a Frost a Estados Unidos y consigue que la pobre Harriet Monroe lo publique en la revista Poetry de Chicago, dándolo a conocer.

         Joan Margarit: No lo consideraría peligroso.

         Sam Abrams: Yo creo que él reconocía el valor que tenía. En mi opinión, quien se dedicó a tapar al Hardy poeta, al Hardy grande, fue sobre todo el grupo de Bloomsbury, que veía en él una de esas viejas glorias que Virginia Woolf tenía interés en quitar de en medio. Y entonces lo acusaban de escribir ripios.

Aunque uno de los lectores más apasionados del Hardy poeta es justamente Lytton Strachey, que se peleaba con Virginia Woolf por culpa de Hardy. Era algo así como vergonzoso en los años veinte confesar que te gustaba Thomas Hardy. Ahora bien, eso sí, como tú has dicho, en los años sesenta se impone en Inglaterra y en el resto de Europa el gusto por el realismo lírico, y entonces un grupo de poetas, evidentemente capitaneado por Philip Larkin —aunque Larkin no tenía ningunas ganas de ser capo de nada—, reivindicó al poeta Hardy hasta el punto que yo diría que hoy en día empieza a quedar claro que era mejor poeta que narrador. Se ha dado la vuelta a la recepción o percepción de la obra de T. Hardy y hoy en día no hay nadie que discuta su valor poético.

La nuestra es una edición bilingüe inglés-castellano que sigue exactamente la edición canónica que existe en Inglaterra, establecida por Gibson. Ha habido, por mi parte y por parte de Joan, una voluntad, tal vez algo arriesgada, de dar a conocer lo que nosotros consideramos que es Thomas Hardy. Porque Hardy, tanto en catalán como en castellano, ha topado siempre con traductores que han creído que su fuerza residía sobre todo en la forma, en su léxico. Y cuando traduces a Hardy desde este ángulo, lo que pasa es que haces un Hardy contrahecho, un Hardy que suena muy anticuado. Cuando en el fondo Hardy es el primer poeta moderno; como mínimo, para la poesía inglesa de este tipo.

         Joan Margarit: Y claro está, como es el primero se lo puede traducir como el último de la época pasada. Está en el punto en que tú puedes decidir si lo ves como el último poeta victoriano o el primer poeta moderno. Yo diría que lo que tiene de victoriano es lo que no tiene más remedio que tener, que es la forma. De hecho, uno se viste como se viste porque vive en este siglo, pero en cambio puede ser una persona que piensa como se pensará en el siglo que viene. Pero no por pensar así vestirá de manera distinta. De modo que los poetas que se adelantan a su tiempo, formalmente no se avanzan tanto.

Y nuestra traducción no podría no ser bilingüe, porque nuestro concepto de la traducción, al menos del que nos hemos servido para abordar a Thomas Hardy —y es el único concepto de traducción de poesía que concibo—, es coger un poema, desmontarlo como si se tratara de las piezas de un reloj y volverlo a montar en otra lengua. Debemos reconocer, pues, que eso presupone decir que para traducir poesía hay que ser poeta, porque desmontar el reloj más o menos lo puede hacer todo el mundo, ahora bien, si no eres relojero, volverlo a montar es muy difícil, sobre todo si has cambiado la caja y todo aquello que un cambio de lengua exige. Por lo tanto, con este concepto de la traducción de poesía, sería un crimen que la edición no fuera bilingüe, sería esconder el huevo.

Además, si la versión de un buen poema no es un buen poema, prefiero no conocerla. Y sólo me enfrento a versiones que no son buenos poemas cuando son muchas las ganas que tengo de llegar a ellos y no cuento con nada más que me acerque: me pasa con Pushkin, por ejemplo. Es un acto de fe, porque si todos los rusos dicen que Pushkin es una maravilla, no puede ser que sea tan malo como en las traducciones. Por eso creo que la traducción de un buen poema debe ser otro buen poema.

         Sam Abrams: Sobre todo si estás haciendo una apuesta arriesgada, de modo que lo mínimo que puedes hacer es dar la cara.

         Joan Margarit: Si os parece bien, más adelante leeremos “Afterwards”, uno de los poemas más famosos de T. Hardy, a través de las tres versiones que incluimos en el prólogo: la versión de Marià Manent, la de Francisco M. López Serrano, que salió recientemente en Pre-Textos y, por último, la nuestra.

         Sam Abrams: Una cosa que me parece muy divertida es que, tanto en catalán como en castellano, todos los que han traducido a Hardy, fueran de la estética que fueran, han estado de acuerdo en que hay que traducir sobre todo la forma. Por ejemplo, lo tradujo Manent, que era un poeta muy clásico, por lo que era lógico que lo hiciera así. Después lo traduce Marià Villangómez, el poeta ibicenco que justamente rompe con la famosa escuela mallorquina que pesa sobre los poetas de las islas, formada por la poesía del XIX, Costa i Llovera, etc. Marià Villangómez como poeta rompe con todo esto para dejar salir la voz moderna de la poesía en las Baleares y, en cambio, cuando traduce T. Hardy, es incapaz de reconocer en él la misma operación: es decir, que Hardy estaba abriendo la poesía a la modernidad. Por su parte, Josep Maria Jaumà, que es un contemporáneo nuestro, se rompe la cabeza para reproducir los esquemas formales de Hardy.

Y nosotros somos los primeros en ir a buscar al poeta moderno que hay en él, en dejar salir esta voz en lugar de taparla. Y tiene gracia que Manent, Villangómez y Jaumà, que son de edades y de estéticas diferentes, estén de acuerdo en una misma técnica o en una misma manera de enfrentarse a Thomas Hardy. Francamente, no lo entiendo.

         Joan Margarit: ¿Creéis en la posibilidad de que en poesía, al pasar de una lengua a otra, se pueda mantener el valor poético conservando la rima, el ritmo, la estrofa…? Sería la cuadratura del círculo. En las mejores traducciones que recuerdo, no veo que exista esta obsesión por la forma.

Además, si me permitís una herejía, ¿no es acaso muy romántico creer que la forma que un poeta da a un poema era la única que podía darle? Supongamos que escribo un poema, un buen poema —dejadme ser vanidoso—, que, además, os gusta, ¿realmente sólo se podía decir de aquella manera? A veces he cambiado estructuras formales y no es tan trágico. Lo importante es que sea un buen poema; y si es un buen poema, funciona. A mí me parece que ésta es la finalidad de una traducción.

Para mí no hay nada más terrorífico que ver que la traducción de un buen poema es un mal poema. Es el peor favor que le puedes hacer a un original. Ahora bien, por otro lado hay una fidelidad absolutamente prosaica en la traducción de poesía. Cuando me traduzco al castellano hago lo que quiero con mis poemas; pero cuando traduzco a otro, debo respetar lo que dice. Si Hardy en este poema me dice que el halcón baja con la lentitud del rocío en el crepúsculo, yo no puedo decir que baja como un águila ni poner el viento en lugar del rocío. Eso me parece que está prohibido con la poesía de otro.

Acuarela de Joan Rieradevall

Si os parece, pasamos a leer el poema:

 

AFTERWARDS

When the Present has latched its postern behind my tremulous stay,

And the May month flaps its glad green leaves like wings,

Delicate-filmed as new-spun silk, will the neighbours say,

“He was a man who used to notice such things”?

 

If it be the dusk when, like an eyelid’s soundless blink,

The dewfall-hawk comes crossing the shades to alight

Upon the wind-warped upland thorn, a gazer may think,

‘To him this must have been a familiar sight.’

 

If I pass during some nocturnal blackness, mothy and warm,

When the hedgehog travels furtively over the lawn,

One may say. “He strove that such innocent creatures should come to no harm,

But he could do little for them; and now he is gone.”

 

If, when hearing that I have been stilled at last, they stand at the door,

Watching the full-starred heavens that winter sees,

Will this thought rise on those who will meet my face no more,

‘He was one who had an eye for such mysteries’.

 

And will any say when my bell of quittance is heard in the gloom

And a crossing breeze cuts a pause in its outrollings,

Till they rise again, as they were a new bell’s boom,

“He, hears it not now, but used to notice such things”?

 

 

DESPUÉS.

Acuarela de Joan Rieradevall

Traducción de Francisco M. López Serrano.

Cuando el presente cierre sus puertas tras mi paso

y, cual recién hilada seda, las tiernas rosas

de mayo acune el viento, ¿dirá el vecino acaso:

“Era de los que suelen apreciar estas cosas”?

 

Si es al ocaso y cruza sobre el denso follaje,

como en un parpadeo, un halcón por la umbría

y se posa en la zarza que retorció el oraje,

pensará quien lo vea: “También él lo vería”.

 

Si fuera en noche cálida y de falenas clara,

cuando el erizo corre furtivo por el prado,

tal vez alguien dijera: “Por que nadie dañara

a estas pobres criaturas veló, y poco ha logrado”.

 

Si al oír que he partido, junto al umbral se quedan

contemplando los astros en el cielo de invierno,

¿pensarán los que ver mi rostro ya no puedan:

“Fue alguien que meditó sobre el misterio eterno”?

 

Y cuando por mí doble la campana al ocaso

y a su repicar se una de la brisa la charla,

cual un nuevo tañido, ¿oirán decir acaso:

“No la puede oír ya, mas solía escucharla”?

 

 

Acuarela de Joan Rieradevall

DESPUÉS. Traducción de Marià Manent

Cuando cierre el tiempo su puerta tras mi trémulo paso

y mayo agite como unas alas sus hojas alegres y verdes,

finas como la seda recién hilada, ¿dirán mis vecinos:

“Él era de los que suelen advertir estas cosas”?

 

Si fuese al caer de la tarde, cuando, al modo de un parpadeo

leve, cruza el halcón nocturno las sombras, para posarse

en el espino del monte, que retorcieron los vientos, acaso

pensará el que lo vea: “Más de una vez él también lo habrá visto”.

 

Si parto en una noche muy negra, con volar de falenas y cálida,

cuando va por el prado el erizo, furtivo,

tal vez alguien diga: “Por que nadie dañara a esos pobres

seres pugnó, pero pudo hacer poco por ellos: y ahora ya ha muerto”.

 

Si cuando, al oír que por fin me ha llegado la paz, contemplando se quedan

en el umbral esos cielos llenos de estrellas, que mira el invierno,

tal vez pensarán, los que mi rostro ya no han de ver nunca:

“No pasó ese misterio inadvertido a sus ojos”.

 

¿Y dirán, cuando doble por mí la campana en las sombras,

y en su doblar ponga el viento una pausa

y, a poco, vuelva aquel son, como una nueva campana profunda:

“No la puede oír ya, pero solía advertir esas cosas”?

 

 

Acuarela de Joan Rieradevall

DESPUÉS. Traducción de Joan Margarit y Sam Abrams

Cuando el presente

haya echado el cerrojo en sus postigos

tras mi trémula estancia, y mayo agite

sus jubilosas, verdes

hojas igual que alas, recubiertas

de una reciente y fina película de seda,

¿los vecinos dirán: “Él era un hombre

que prestaba atención a tales cosas”?

 

Si estuviese anocheciendo,

cuando en un silencioso parpadeo

el halcón, al igual que desciende el rocío,

viene a través de la sombra a posarse

en los espinos de las tierras altas

que el viento ha retorcido,

¿podría algún observador pensar:

“Todo esto a él debió de serle familiar”?

 

Si yo paso durante alguna noche

cálida y negra,

plagada de nocturnas mariposas,

cuando furtivo cruza el erizo por el césped,

puede ser que alguien diga: “Se esforzaba

para que a estas criaturas inocentes

nunca les alcanzase daño alguno,

aunque poco podía hacer por ellas.

Y ahora él ha partido”.

 

Si al oír que por fin tuve que detenerme

están de pie en la puerta, contemplando

el cielo, que en invierno suele estar

lleno de estrellas, sobre todo ellos,

que nunca más encontrarán mi cara,

¿ascenderá este pensamiento:

“Fue alguien que tenía

una vista especial para tales misterios”?

 

¿Y algunos dirán, cuando mi campana

de despedida se oiga en la tiniebla,

y una brisa al cruzar corte a una pausa

entre sus toques, hasta que otra vez

se reemprenda una nueva campanada:

“Ahora no las oye,

pero solía estar atento a tales cosas”?

 

         Sam Abrams: Aquí Hardy escribe unas cuartetas a base combinar su versión de lo que era el dístico elegíaco; es decir, hace alejandrinos, más o menos un pentámetro yámbico.

         Joan Margarit: Evidentemente, lo que choca más en esta primera estrofa son las rosas que aparecen en la primera traducción, la de López Serrano, que se las inventa. Y yo creo que esto no puede hacerse.

Nuestra estrofa y la de Hardy dicen lo mismo. Cuando él habla de la película nosotros decimos “de una reciente y fina película de seda”. Manent, cuya versión es la más cercana, después de la nuestra, ya no dice eso, sino que habla de una seda recién hilada que Hardy no menciona.

Creo que, si se desmonta el reloj, se puede alcanzar esta felicidad. Y todo esto que digo enlaza con otro concepto: las traducciones no son eternas, tienen una vida limitada. Hardy es un poeta para siempre. Ahora bien, sus traducciones tendrán veinte o treinta años de duración, y después habrá que renovarlas.

Creo que esto ha pasado siempre y que no hay ninguna traducción tan eterna como el original. Para mí, el gran misterio de la literatura y de la lengua es que un original dure siempre, pero que dure siempre aunque esté escrito en una lengua que ahora ya no esté viva. Es decir, si leemos El Jarama —cosa que recomiendo—, vemos está escrita en el madrileño de los años 50; es decir, está escrita en un castellano tan muerto como el castellano de Alfonso X el Sabio. Y en cambio El Jarama está vivo y lo puede leer cualquiera de los aquí presentes que no habían nacido cuando salió El Jarama.

Por el contrario, hay lenguas que no se hablan y a mí no me interesan. Por eso no me interesa Foix, porque habla una lengua que no se ha hablado nunca: ni yo la he hablado ni sé que se haya hablado nunca. Es lo que decía Pla del provenzal.

Porque para mí lo interesante es la lengua que ha estado viva y que continúa viva eternamente en obra de literatura, no en un manifiesto de un general, sino en una obra literaria. Una traducción, no. ¿Y por qué la traducción no? Porque la traducción, como no puede reproducir el original, debe escoger un solo ángulo de este poliedro de muchas caras. Y es evidente que si yo en este momento escojo este ángulo para mirar el poliedro, lo normal es que los que vengan después escojan otro punto de vista; y entonces nos veremos obligados a cambiar la traducción.

         Sam Abrams: Pero me parece que hay traducciones que, como mínimo en la tradición inglesa, se convierten en clásicos y empiezan a tener una vida al margen del autor. Recordad el famoso soneto de Keats, cuando él mira por primera vez la traducción de Homero de George Chatman, el poeta renacentista. La traducción de Chatman aún se edita hoy en día y no es Homero, sino George Chatman.

         Joan Margarit: Y también se editan las traducciones de Horacio de Fray Luis.

         Sam Abrams: Y la Odisea de Riba.

         Joan Margarit: Pero no se editan sus traducciones porque son Horacio, sino porque era Fray Luis. De modo que hoy en día estás leyendo más a Fray Luis que a Horacio. Cada época tiene su Horacio, y por ello la traducción tiene que estar renovándose para mirar un original desde el ángulo que cada época necesita. Por ejemplo, si leemos a Gibbon en castellano, su Decadencia y caída del Imperio Romano, yo lo prefiero traducido a finales del XIX, porque tiene aquel castellano del “¡cáspita!” que me liga mucho más con el tema. A mí no me hace ninguna ilusión esta última traducción que se ha hecho, reducida, y que además se ha actualizado.

Pues hay libros en los que incluso pides este punto de vejez que pueda tener una traducción. Por el contrario, hay obras en las que eso no sucede, y eso le pasa un poco a las traducciones de Cansinos-Assens; siendo unas traducciones que tienen muchos méritos, hay momentos en los que empiezas a tener la sensación de que el traductor te está dando una visión de esa obra, de esos personajes, que ya no es la que tú querrías. Y éste es un poco el intríngulis que hace difícil y al tiempo relativamente sencillo hacer una traducción. Y por eso no puede ser monolingüe y tienes que explicar cómo la has hecho. Y entonces sí que puedes someterla a un lector, que podrá decir que este ángulo no le interesa, etc. Lo que no se puede es hacer una traducción de poesía sin explicar nada.

En la segunda estrofa Hardy habla de un crepúsculo y de unas tierras altas e inhóspitas, donde el halcón baja como el rocío; y esta comparación es muy importante y se la han saltado todos.

         Sam Abrams: Es que la lengua poética de Hardy es muy difícil, aunque no lo sea tanto su narrativa. Porque Hardy, cuando llega a la poesía ya es mayor, lleva muchos años de carrera y decide que va a hacer lo que quiere. Además, a lo largo de los novecientos diecinueve poemas, mezcla registros distintos y, encima, va creando neologismos. Cosa que sus contemporáneos, tal vez a excepción de Robert Browning, no hacían. Se atrevían a crear imágenes, pero no palabras. Delicate-filmed, no existe; dewfall-hawk, tampoco; wind-warped, tampoco. Tres palabras creadas en dos estrofas.

En consecuencia, a la hora de traducir, el traductor debe hacer una paráfrasis, porque ni el catalán ni el castellano permiten lo que él hace, que es introducir los guiones a partir de participios; de modo que en dewfall-hawk tienes en una sola palabra la caída del rocío y el pájaro. Y el traductor que se busque la vida. Y no lo hace en prosa, sino en poesía. Y combina los neologismos con cultismos, con formas anacrónicas y formas populares en un mismo poema.

         Joan Margarit: Pero eso en la traducción se pierde. Es importante lo que el traductor pretende que lea el lector: ¿Lo que leyeron los lectores de Hardy cuando salió este poema o lo que lee el lector actual? Este poema es de hacia 1890. Y ¿qué es un arcaísmo escrito por un poeta en 1890 para un lector del 2002 en la misma lengua, en inglés? ¿Debes reproducir el mismo arcaísmo o bien llevar a cabo un corrimiento y poner un arcaísmo de 1960? ¿Esto cómo se hace? Yo creo que hay que renunciar a los arcaísmos y cosas de ese tipo, porque no renunciar te lleva a darles un valor que él no les daba: en la traducción son tan evidentes que pasan a ser el centro de la estrofa; y ésta no es tampoco la pretensión del original.

A mí me parece que este poema refleja muy bien lo que hemos querido explicar. En el prólogo hay un análisis más minucioso, poema a poema, diciendo qué pierde y qué gana cada uno. Es evidente que uno gana en la forma, que otro gana en fidelidad al contenido y que tal vez Marià Manent se mantiene entre las dos cosas.

         Sam Abrams:  Hay que decir que Manent, que no halagaba en vano, situaba este poema entre las grandes creaciones de la humanidad, cosa que está pronto dicha en boca de un hombre muy discreto que conocía muy bien muchas tradiciones literarias.

         Joan Margarit: A mí me gusta cómo traduce Manent, a pesar de que sus detractores dicen una cosa que es cierta: que no lees ni a Emily Dickinson ni Thomas Hardy, sino que lees a Manent. Yo soy de la opinión de que esto no es ningún demérito, porque si lees a Manent pero el poema que hay detrás prácticamente dice lo que dicen Dickinson o Hardy, está muy bien que suene a él: sólo faltaría que sonara a Neruda.

Esta idea es más mía que de Sam, porque en esta traducción yo me he ocupado más del castellano y él del inglés.

         Sam Abrams: Eso iba a explicar: contar con un creador en la lengua a que se vierte el poema tiene ventajas e inconvenientes. De todos modos, creo que la mejor manera de traducir es como lo hemos hecho nosotros: que haya uno de cada lengua, uno de la lengua de partida y uno de la lengua de llegada, porque entonces se puede discutir más. Y si uno de ellos es poeta, mejor que mejor, porque habla con más autoridad

La primera fase, evidentemente, consistió en coger los novecientos diecinueve poemas y buscar los más aptos para traducir y representar a Hardy.

En segundo lugar, pasamos a la fase de comprender a fondo lo que íbamos a traducir. Después hicimos una primera versión, y aquí es donde interviene la personalidad del poeta que traduce, pues el traductor está para servir el original y a veces, cuando tienes una personalidad artística muy definida y una voz muy definida, cuesta no llevar el agua a tu molino.

Recuerdo que algunas veces me echaba las manos a la cabeza y le decía a Joan que si tenía ganas de hacer un poema que lo escribiera, pero que dejara a Hardy tranquilo. Finalmente se llega a un punto de negociación con el creador que traduce, para que intente apartarse al máximo de sí mismo como creador y deje salir la voz del otro.

         Joan Margarit: Por mi parte, debo decir que leer y traducir a Hardy ha sido uno de esos placeres que sólo se pueden tener cuando se es algo mayor y se han cometido algunos errores.

Pero un buen día Sam me regaló la versión de Josep Maria Jaumà, sus 30 poemes, con prólogo del propio Sam, donde había escrito: “A Joan Margarit, un alma gemela de Thomas Hardy”.

         Sam Abrams: Era para tocarle a Joan la moral, para que no se quejara más de que la poesía catalana no tiene referentes y, como he dicho, fuera a buscar los que le correspondían a él.

         Joan Margarit: Hoy en día esto no es problema, porque los poetas jóvenes ya se hacen su propia tradición a medida ya que hay más información. Y ahora un poeta escoge a Kavafis, a Hardy, a Neruda y fabrica su propia tradición. Pero, claro está, hace unos años eso era mucho más difícil. Y entonces se dan problemas como los que justifican esta dedicatoria.

Y, sabiendo que Sam conocía bastante al autor, la dedicatoria excitó mi curiosidad y, a través de las traducciones de Jaumà, empecé a intuir por dónde iba la cosa y me puse a estudiar inglés. Es evidente que cuando se traduce en pareja, el que hace la versión a la otra lengua también tiene que saber el idioma de partida, porque si no se trata de dos mundos donde se transmiten telegramas sin posibilidad de discusión. Y la posibilidad de discutir reside en que por su parte él sea un gran conocedor de Hardy y de la lengua inglesa, y conozca el castellano. Lo contrario es lo que hizo Goytisolo con Robert Lowell. La traducción no está mal, pero habría estado mejor si hubiera habido una mínima relación lingüística.

         Sam Abrams: Hay un caso curioso: Manent publicó tres libros de poesía china clásica traducida. El primero, L’aire daurat; el segundo, Com un núvol lleuger; y después, ya muy mayor, una antología de Wang Wei. Las dos primeras, que Manent dudó si ponía o no en su obra completa y que son las grandes piezas de la traducción de poesía al catalán, están hechas a partir de las versiones inglesas, sobre todo de Arthur Walley; y salió airoso. En la última antología, en cambio, trabajó con una sinóloga que le hizo una chuleta palabra por palabra, y después trabajó él los poemas. Y es en los dos que él tradujo del inglés donde está la poesía; en éstos se acerca más a la sensibilidad oriental que cuando alguien lo guió, muy bien guiado, al espíritu de los textos de Wang Wei.

         Joan Margarit: ¿Me estás invitando a que el próximo libro lo haga solo? ¿Ahora que estamos traduciendo a Elisabeth Bishop?

         Sam Abrams: Y para finalizar, leeremos un poema breve, un pequeño gran poema, donde el poeta se plantea los interrogantes que hay en la vida a partir de una anécdota tan poco importante como pasear, como él solía hacer, ir al cementerio y encontrar sobre una tumba una jaula con un pájaro cantor dentro; un poema que acaba con un interrogante.

 

Acuarela de Joan Rieradevall

THE CAGED GOLDFINCH

Within a churchyard, on a recent grave,

I saw a little cage

That jailed a goldfinch. All was silence save

Its hops from stage to stage.

 

There was inquiry in its wistful eye,

And once it tried to sing;

Of him or her who placed it there, and why,

No one knew anything.

 

 

EL JILGUERO ENJAULADO

Dentro del cementerio,

puesta sobre una tumba muy reciente,

vi una pequeña jaula y, dentro de ella,

un jilguero en su cárcel.

Todo estaba en silencio

salvo sus saltos de un nivel a otro.

 

Había una pregunta en sus pensativos ojos,

y una vez intentó cantar.

De aquel o aquella que ahí lo pusieron,

y por qué,

nadie sabía nada.