Con motivo de la concesión del premio Nobel de literatura a Peter Handke, reproducimos este artículo publicado en VASOS COMUNICANTES 3, otoño de 1994
Eustaquio Barjau
A todos los amigos que, desde otra ausencia, siguieron esta aventura.
Preámbulos (luchando contra el olvido)
Esto fue lo que le ocurrió a quien escribe estas líneas (que a partir del epígrafe siguiente será denominado con la inicial E). Y no en extra o figurante, o en personaje secundario, sino en protagonista, en figura central de la película La Ausencia, dirigida por Peter Handke sobre guion de este escritor basado en su relato Die Abwesenheit (1987), que inmediatamente después del rodaje tradujo para Alianza Editorial (La Ausencia, Madrid, Alianza Tres, 1993).
Amigos directivos de la Sección Autónoma de Traductores de la ACE me piden estas páginas. Me pongo a la tarea con sumo gusto; no sólo porque es una satisfacción poder complacer a personas tan entrañables y que con tanto ahínco y generosidad velan por el decoro laboral de nuestro oficio sino porque para mí resulta un placer tener la ocasión de rememorar por escrito algo que ha sido una de las más grandes experiencias de mi vida.
Tengo cientos de páginas escritas sobre mi participación en el rodaje de esta película: a lo largo de aquel trabajo fui llevando un diario de todo lo que se hacía y ocurría; una vez terminado éste, en una especie de gozosa regurgitación, llené aún algunas páginas más con recuerdos, comentarios o ampliaciones de las notas tomadas a lo largo de la filmación de esta película. Las páginas que siguen son instantáneas rápidas, casi fragmentos sueltos —sin especial preocupación por su coherencia o hilazón—, de lo que podríamos llamar el cuaderno de bitácora de una aventura, tan ardua como placentera, que duró casi un mes. No es fácil, sin embargo, con el trabajo de la memoria y la escritura, recuperar experiencias que se van alejando con el tiempo. Con palabras del mismo P H., podría formular esta dificultad. En Das Gewicht der Welt, 1977 (El peso del mundo, Barcelona, Laia, 1979, traducción de Víctor Canicio), leemos:
Aprender a no repetir después, aunque sea para uno mismo, las formulaciones verbales de los momentos de cognición —para no olvidarlas (las cogniciones)—. (Formular es una forma de olvido.)» [Páginas 20 y 28 del texto original y de la citada versión castellana, respectivamente].
En efecto, la pregunta reiterada sobre lo mismo propicia la respuesta estereotipada, la «formulación» que, según el texto de Handke que acabo de citar, favorece el olvido —porque acaba suplantando el recuerdo vivo de lo pasado—. Algo de esto es lo que me ocurrió a mí después del rodaje: familiares y amigos que vivieron esta aventura desde la distancia me preguntaban sobre mis experiencias como improvisado actor de cine. Mis respuestas, que eran ya un eco de lo que yo había ido escribiendo en mis diarios, tendían a convertirse en fórmulas, con el consiguiente, doloroso, alejamiento de la realidad de lo vivido en aquellas semanas de mayo y junio de 1992.
En las páginas que siguen, a algo más de dos años de la conclusión del rodaje, después de que mis cuadernos de diario han reposado ya unos meses y que la curiosidad de mis allegados y amigos fue ya discretamente satisfecha en su día, intento romper esta barrera lingüística y recobrar la realidad de un pasado feliz; en bien de quienes me lean y, naturalmente, de mí mismo. Esta es la razón por la que en algunos casos me he limitado a reproducir fragmentos de mis diarios; el lector lo advertirá por las comillas entre las que pongo el texto y por el lugar y la fecha que figuran después de estos párrafos.
De cómo empezaron las relaciones entre E. y P. H.
Curiosamente —¿un destino?— a raíz de un película, La mujer zurda, dirigida también por P. H. sobre guion suyo propio tomado de su relato del mismo título (Die linkshdndige Frau, 1976). Esto fue en verano de 1978; el film iba a estrenarse en España en otoño de este mismo año y E. recibió el encargo de traducir la novela; el trabajo debía realizarse en muy poco tiempo porque el editor quería a toda costa que la aparición del libro coincidiera con el estreno de la película. Se estipuló la entrega del manuscrito para primeros de septiembre. En verano, los amigos alemanes de E., con quienes éste consulta las dudas que tiene en sus traducciones, no están en Madrid. El traductor, teniendo algunas cuestiones que plantear sobre el texto alemán, se decide a consultar al autor. A través de la Embajada de Austria en España consigue el teléfono de la casa de P. H. en Salzburgo y, sin más, llama: el autor no está en casa, está de viaje, volverá tal vez después del fin de semana; E. vuelve a llamar; P. H. todavía no ha llegado, otra vez ha vuelto a salir de viaje; otra: no está en casa, etc. E., cansado de tantas dilaciones, plantea la cuestión de confianza a la voz femenina que le atiende al teléfono: que le diga de verdad si va a poder hablar con P. H., que se trata de una traducción de una obra de este autor, que no llama desde la esquina sino desde muchos cientos de kilómetros, etc. Las palabras de E. parecen haber hecho efecto; a la siguiente llamada la citada voz femenina, en un tono en el que se adivina que se ha solidarizado con el obstinado traductor, dice casi alborozada: er its da!, er its da!» («¡está aquí!, ¡está aquí!»). P. H. al aparato; que le escriba una carta y le contestará; E.: que no hay tiempo, que tiene que entregar la traducción a principios de septiembre; P. H.: que a qué vienen estas prisas; E.: la película se estrena en octubre; P. H.: que qué tiene que ver esto con la película; E.: que esto se lo pregunte más bien al editor. P. H. accede a contestar a las cuestiones de E. Respuestas escuetas, precisas, rápidas, despedida breve, correcta, no llega a cordial.
Segundo encuentro: éste por carta —aprendiendo del primero—, a propósito de la traducción de Über die Dorfer, 1981 (Por los pueblos, 1986). E. escribe a P.H. en marzo de 1986; éste contesta a las pocas semanas: «Lieber Eustaquio Barjau, (…) Alies Gute». Entre saludo y despedida las respuestas a las cuestiones «en la medida en que aquéllas son posibles»; las contestaciones son también lacónicas y precisas.
Tercer encuentro: éste personal, no telefónico ni epistolar, en el hall del Hotel Victoria, por la mediación amable —que agradezco cordialmente desde estas páginas— de Michi Straussfeld… pero este encuentro pertenece ya a la historia que se cuenta en estas páginas y debe ir por tanto en el siguiente capítulo.
Empieza la historia del traductor-autor
El día 15 de febrero de 1992, Michi Straussfeld llama a casa de E. y le dice que P. H. está en Madrid para atender a trámites administrativos relativos a una película que quiere rodar sobre su relato La Ausencia; que tiene interés en hablar con E. sobre la traducción castellana de la parte del guion que debe corresponder a un actor español que se hará cargo del papel central de la obra; que si E. tiene interés en comer con él. Se concierta una cita en el Hotel Victoria, desde allí iremos a un restaurante. E. acude a la hora concertada: presentaciones, acercan un sillón para E., situación un tanto embarazosa, que qué quiere tomar E.; están también Felipe Vega, director de cine, y Adrian Lipp, uno de los tres productores de la película. P. H., de pie, alto, frágil, perplejo, sonrisa amable y tímida, lo más opuesto a la imagen de la seguridad y la prepotencia; conversación entrecortada, puntillista casi; se habla de un acto literario que tuvo lugar en el Hotel Palace el día anterior y al que asistió P. H., de la portada del monasterio de Ripoll, que se está deteriorando de un modo alarmante, de la carta que le escribió E. a P. H. hace unos años, de poca cosa más; amable, eficaz mediación de Michi Straussfeld. El restaurante escogido es Casa Ciríaco, en la calle Mayor. Allí sigue una conversación vacilante, entreverada de silencios —E. empieza a conocer lo que son los silencios de P. H.–; se habla de Tierno Galván, que era un cliente asiduo de este restaurante, de Antonio Machado, cuya poesía conoce P. H.; de la traducción «machadiana» —Desgracia impeorable— que E. ha dado al título de una obra de P. H., Wunschloses Unglück. Un tema recurrente, y de gran importancia para la historia que se cuenta en estas páginas: P. H. va diciendo, de un modo insistente, interrumpiendo la «conversación», sin que venga a cuento, que E. sería el actor ideal para representar el protagonista de su película, que es una lástima que este papel esté ya asignado, que desde que ha visto a E. entrar en el Hotel Victoria se ha dado cuenta de que E. sería la persona idónea para encarnar a su personaje; P. H. se lamenta de que E. no sea lo suficientemente viejo para representar este papel; le pregunta si estaría dispuesto a hacerse cargo de él; E. dice que sí, naturalmente, que estaría encantado… Termina la comida; despedidas en la calle Mayor; P. H. acaricia a E. en la mejilla; no será la última vez que ocurra esto.
Pasan unas semanas. E. se ha olvidado del ofrecimiento de P. H.; piensa que la fijación de este escritor en él y el hecho de haberse encaprichado con él para representar el papel de «el viejo» de La Ausencia es algo que pertenece a una de las muchas rarezas de este autor. Un buen día, catorce años después de la llamada —las llamadas— de E. a P. H., éste llama a aquél: que está muy contento, que el actor español que tenía asignado el papel de protagonista de La Ausencia, el cual por otra parte le ha caído muy bien, ha declinado la invitación, que si E. sigue estando dispuesto a hacerse cargo de este papel; E. contesta que naturalmente que sí, que está feliz de poder hacer este trabajo.
Más llamadas; de P. H., del productor, del ayudante de dirección, de la modista de la película; para concretar fechas, condiciones, medidas del cuerpo de E. para confeccionar su vestuario… Una última visita de P. H. en Madrid; en esta ocasión trae ya el guion para que E. empiece a verlo. P. H. asiste a una de las clases de E. en la Universidad. E. explica allí el método de descomposición de predicados moleculares en predicados atómicos, por medio de corchetes y de diagramas arbóreos; los alumnos escuchan y practican con E. estos procedimientos de análisis. P. H., sentado en la última fila, mira insistentemente por la ventana; de vez en cuando toma algunas notas en un pequeño cuaderno que saca del bolsillo.
Durante esta segunda estancia de P. H. en Madrid hay también una cena con el autor, con uno de los productores, Paulo Branco, y E. en un restaurante del barrio de Salamanca. P. H. y Paulo Branco hablan, en francés —antes P. H. ha preguntado a E. si entiende el francés— de subvenciones, gastos, contratos… Durante esta cena E. se entera de que va a tener a Jeanne Moreau y a Bruno Ganz como compañeros de rodaje. A lo largo de la cena P. H. mira con atención, repetidamente, a E., como regocijándose de su elección. P. H. se quita las gafas v le pide a E. que se las ponga, le mira; luego hace lo mismo con la chaqueta, le mira otra vez; le pide a Paulo Branco que le deje su chaqueta a E. para que éste se la ponga, nueva observación. La chaqueta de P. H. le está ancha a E., la de Paulo Branco estrecha. Esto no parece importarle lo más mínimo a P. H.; por lo visto sólo quiere ver cómo le sientan a E. estas prendas, pensando en cómo va a salir en la película.
Termina la cena; un taxi lleva a los tres a Argüelles, donde E. tomará el autobús que le conducirá a Majadahonda. Despedida hasta Versalles, donde va a empezar la actuación de E. Dos despedidas muy cordiales y muy distintas. P. H. no dice nada, como si hablara con los ojos, o con las manos, acariciando. (He oído decir que algunos niños que empiezan a hablar tarde suplen su mudez con los ojos. ¿Por qué va a hablar este niño —dicen los amigos— si habla ya con la mirada? Este parece ser el caso del niño-adulto, escritor y director de cine Peter Handke.)
Madrid-París: empieza la aventura
«Vuelo con Air France. Siesta en el aeropuerto; aprendo mi parte del guion, que todavía no sé bien; temo que me examinen… He llegado hasta la mitad para no perderme el paisaje. Ya me lo voy sabiendo. Me viene a buscar uno de la Productora —con un letrero: Sr. Barjau—. Me acompaña a Versalles; Hotel Vellvue, modesto, casi cutre…
»Me instalo; llaman a la puerta, S. M., con las dietas (dos mil francos) hasta el domingo, día 10. Me anuncian una cena con P. H. y B. G… Así es, me esperan abajo. Antes veo a la script-girl y a la maquilladora, españolas, una de ellas catalana. Todo tiene un carácter familiar, llano…
»B.G., ¡igual que en las películas!, viene con su amiga, R. W., que es la fotógrafa del film; está también S., la mujer de P. H., joven, encantadora, casi fascinante. Cena simpática, llana. P. H. me acaricia y me abraza; me siento bien tratado; mañana, prueba con la modista, la cámara, la maquilladora. Puedo también ver la filmación de algunas escenas; estoy cansado; ha sido un día largo, me voy a dormir; ha empezado la aventura; ya tengo al fin mi casa sosegada».
París-Versalles, 5-5-92
«Noche. He dormido como un tronco; me despierto a las 6,30 como si hubiera dormido diez horas (y sólo han sido seis, escasas). Desayuno en un salón cutre… Brevísima vuelta a la manzana (no ha llegado a ser completa): esperando a que vengan a buscarme para alguna cuestión técnica: vestuario, maquillaje…»
«Acaba de llamar la Kostümerin (modista); dos citas, una para hoy, después de comer, para probarme Die Pelerine (la capa de peregrino), y la otra para mañana, en el café Sarah Bernard, para ir a comprar ropa… tiene una voz de contralto dulce y pausada, una entonación como lamentosa…»
«Después de mi siesta ha tenido lugar la prueba con Fran V, die Kostümerin: una especie de chaqueta y una capa —eine Pelerine—, que ha resultado un poco estrecha en el cuello.
»Fr. (primer ayudante de dirección) me ha llevado al lugar del rodaje; frente a una estación; varios planos; me presentan a la gente del equipo. Personaje fundamental, la directora de fotografía. Ahora están rodando, infinitas veces, una escena en un bar (Café des Voyageurs), frente a la estación; P. H. manda cortar continuamente. La maquilladora hace retoques en la cara de los artistas…
»Una vida completamente distinta, que me relaja del todo (casi). Pero tengo que ir corrigiendo exámenes (habrá tiempo para todo).
»Mañana, me dicen, (7a nota) debo ir al médico; antes iré con Frau V. a comprar unos pantalones, unas camisas y unos zapatos… (coupez!).
» El actor se trabuca con el texto y hay que estar repitiendo y repitiendo.
»Incidente: el actor se trabuca otra vez, da un puñetazo sobre la mesa, se levanta, dice: merde!; se da una vuelta por el interior del bar; dice: excusez moi!
Chaville-Velizy, 6-5-92 (18 horas)
«Salgo a comprar ropa con D.; mujer hermosa, ojos preciosos. Hablamos; en mitad de la conversación descubro que es un personaje de una obra de P. H.; se lo digo; se queda asombrada; me cuenta muchas cosas del director de la película; algunas las suponía, otras para mí son nuevas.
»Vamos «de tiendas»… compra un pantalón de pana para mí, una gorra —que no le gusta—, unos tirantes, unos zapatos —incomodísimos, que ella intenta que lo sean lo mínimo—.
»Vamos a comer juntos; ella casi lo pide; hablamos de P.H., y de la vida; del hombre, de la mujer; de la necesidad de encontrar «den schönen banalen prosaischen Mittelweg, um einfach weiterleben zu können» («el camino de en medio, un camino hermoso, banal, prosaico, que nos permita simplemente seguir viviendo»).
»Luego yo tenía que ir al médico; era a las 15 horas y yo creía que era a las 5 (es decir, a las 17); me quedan sólo cinco minutos; no llegaré a tiempo; ella hace todo lo posible para buscarme un taxi, lo encuentro. Visita formularia, con un médico parisino, de media edad. Pero aquí todo es interesante».
París, 7-5-92 (21 horas)
«El médico le pregunta a E. si ha tenido alguna enfermedad grave. Que cuántos años tiene: 59. El médico celebra, con E., que todavía no tengo 60. Que si toma alcohol; cerveza en las comidas, a veces vino. Que esto no es tomar alcohol. Le toma la tensión a E.: hipotenso; el médico lo celebra, que esto es muy bueno. Y poca cosa más. Le hace firmar a E. una serie de documentos, que éste no lee. E. tiene la sensación de que se está haciendo responsable de las enfermedades que pueda tener a lo largo del rodaje; pero a E. le da igual y firma todo lo que le ponen delante; no piensa ponerse enfermo. Ha terminado el reconocimiento. El médico y E. hablan del oficio de éste, que no es precisamente el de actor. El médico, dice, aprendió también algo de alemán, pero se le ha olvidado. Despedida cordial; el doctor se ha interesado por la aventura de E. y le ha deseado mucha suerte y «beaucoup de plaisir»».
El debut de E.
«Me han cambiado de habitación; mucho mejor, pero el hotel es cutre y la cosa no tiene remedio… ¡Hoy actúo con J.M.!; va a haber un ensayo en casa de P. H.; me dicen que quiere que diga unas frases en alemán. Quieren que actúe sin gafas. No hay ninguna dificultad. En el programa de hoy me dicen que hacia las 9:30 me vendrán a buscar para ir a casa de P. H.; luego me traerán otra vez, para disfrazarme y maquillarme, y luego: «silence!, action!, coupez!». No tengo miedo, porque he dormido bien; me sé el papel. A ver. ¿Volveré a escribir el texto por última vez? Fundamental: no tener miedo».
Versalles, 12-5-92 (8 de la mañana)
«Día maravilloso, de una enorme intensidad. Tengo mucho sueño y no puedo reproducirlo bien. A ver si mañana encuentro tiempo y calma para ello. Este ha sido el programa: por la mañana, memorización (con cassette) en mi cuarto; me llaman para el vestuario y el maquillaje; me llevan a casa de P. H.; él quería verme; repito los textos; el autor hace cambios (quita frases y añade otras en alemán); damos un paseo por el bosque. Me vienen a buscar y me llevan al hotel. Allí memorizo, introduzco los cambios; me traen la comida a la habitación.
»Me llevan a casa de P. H., donde se hacen, conmigo, cuatro planos (saludo a J.M.; la reconozco de haberla visto en algunas películas, aunque, naturalmente, ha envejecido). Plano de la despedida, mudo para mí (J.M. me habla, me acaricia, me llega al alma). Un plano mudo: yo escribiendo. Un plano donde yo digo los textos aprendidos (bien, sin fallos, P. H. manda repetir solamente dos tomas; en una de ellas me paro, he pronunciado mal una palabra griega; P. H. lo lamenta; dice que técnicamente esto tenía solución. Otra vez; P. H. me felicita, me abraza. Un plano con mis manos escribiendo frases griegas en el cuaderno que uso para escribir este diario; larga preparación (A., la directora de fotografía, gran mujer. ¡Cómo trabaja!).
»Cena bajo la carpa. Me llevan al hotel.
»¡Qué sueño! Buenas noches».
Versalles, 12-5-92 (23 horas)
«He aquí alguno de los textos recitados por E. el día de su début. «El viejo» mira por una ventana y, supuestamente, ve a gente ajetreada y dice:
Nadie anda con el paso de uno que tiene tiempo. ¡Pobre tierra! Festina lente, apresúrate de un modo sosegado. Debería daros vergüenza: es domingo y en ninguno de vosotros se ve la calma del domingo. Silencio significa sólo esto: ahora mismo el monstruo dormita, de un momento a otro va a estallar otra vez el tumulto. Hasta tal punto que el canto de los grillos, de noche, lo confundo con el ruido del aspersor que usáis para regar el césped. Los que hacen ruido, los blasfemos de hoy. Verdammt, wie unwirklich ist es hier. Zur Unwirklichkeit verdammt, das sind wir inzwischen auf dieser Erde.
Immer noch gilt es, das: o palabra tú mi bien amada. Digo, η αιλια y, renovado, estoy nadando contigo en el curso superior del Isonzo, donde los peces tenían el color de los cantos rodados, claros y luminosos. Digo πασιν εμινη, y, renovado, desciendo contigo de Acrocorinto. Por encima de nuestras cabezas, pasando por delante de la luna, la estela que deja un reactor. Digo μαuαρισμον, y estoy otra vez solo en el viejo hotel de Nora, la primera ciudad imperial del Japón, en una habitación toda ella de madera, alta de techo. Y, de un modo renovado, vuelve la decisión: algún día, con mi mujer iré aquí de viaje de bodas.
El juego del sosiego de la casa
El lector que se haya interesado por las venturas y aventuras del traductor E. como repentino, improvisado actor de una obra de su autor, merece conocer algo de las interioridades de aquél durante el rodaje de La Ausencia. Quien haya visto, o quien vea, esta película habrá oído, u oirá, la voz de E. diciendo: «…Y así estará mi casa sosegada», «¿A ver si está mi casa sosegada?» —en la escena en la que tres de los cuatro personajes están bebiendo vino frente a una cabaña de madera—, son frases que no figuran en el guion y que pertenecen a las aportaciones (aceptadas) pedidas por el autor a su traductor-actor. Quien lea estas líneas, y quien haya visto este film, ya habrá advertido que detrás de estas frases está Juan de la Cruz. Pertenecen al «Juego del sosiego de la casa», de la casa interior de E.
No son pocas las agitaciones y oscilaciones emocionales a las que estuvo sometido el actor principal de La Ausencia —quien, en circunstancias normales, ya tiene a veces dificultades con el sosiego de su casa— durante el rodaje de esta película: están los textos que hay que memorizar, y recitar, las largas jornadas en el campo, la obligada ininterrumpida convivencia con el equipo de filmación; ensayos, pruebas, repeticiones; un blanco de memoria, un leve trabucamiento en una palabra echan a perder una toma; escenas que no salen bien —el director se disgusta mucho cuando ocurre esto—; más repeticiones, una y otra vez, de lo mismo; la sensación de estar entreteniendo a quienes intervienen en el rodaje —y que ni por un momento han mostrado nunca impaciencia ni disgusto alguno—. Algo que pertenece a la rutina de un oficio muy alejado de los de E., habituado a una rutina muy distinta, la de los horarios de clase y del número de páginas diarias que hay que traducir o escribir. (Durante el rodaje, por las noches, E. ha estado leyendo las memorias de Ingmar Bergmann que le ha prestado una amiga de Murcia: ha entendido muy bien la condición que el autor sueco que encarna el protagonista de Fresas salvajes, Victor Sjöstróm, puso a su director y a su productor para actuar en la película: poderse tomar todos los días, a la misma hora, por la tarde, su whisky). El juego del sosiego de la casa se le ocurrió a E. en uno de los primeros días de rodaje, después que, de un modo repentino y sin justificación que él pudiera encontrar en el nivel consciente, le pasara por la cabeza el insigne endecasílabo de Noche oscura del alma: «Estando ya mi casa sosegada». El juego, que iba a consistir en encontrar variaciones endecasilábicas del verso del gran poeta castellano, debía contribuir a que E. objetivara sus fluctuaciones interiores y, de este modo, «asistiendo a su propia existencia», para emplear la expresión de Ortega, el improvisado actor se distanciara de sí mismo y procura serenidad y sosiego a su morada interior. De entre las notas escritas que E., por petición expresa de P. H., le fue pasando a éste durante el rodaje, se encontraba una noticia breve de este juego, con algunos endecasílabos. En un momento determinado, filmando una escena que en principio debía ser muda, P. H., sin previo aviso, le pidió a E., desde la cámara, que recitara algunos de los versos de su juego. Esta es la explicación de estas dos frases que se oyen en la escena citada.
El «juego del sosiego de la casa» tenía este reglamento:
- El diario personal de E. durante el rodaje estará interrumpido por variaciones del endecasílabo de Juan de la Cruz «estando ya mi casa sosegada».
- Estas deberán ser siempre versos endecasílabos.
- Cada variación, que expresará un estado de ánimo de E., contendrá obligatoriamente la palabra «casa» y una forma del verbo «sosegar».
- Las variaciones ideales, a las que se intentará tender, contendrán solamente los verbos «estar» y «sosegar» y el sustantivo «casa». He aquí algunos de los endecasílabos de este juego:
«No estando aún mi casa sosegada»
«Aún no está mi casa sosegada»
«¿Por qué no está mi casa sosegada?»
He aquí algunos versos que se apartan un tanto del reglamento del juego:
«Y así perdí el sosiego de mi casa»
«¿Volverá a estar mi casa sosegada?»
«Y así tendré mi casa sosegada» Etcétera, etcétera.
(El curioso que pudiera hacerse con el diario de E. y entresacara los muchos endecasílabos que, siguiendo este juego, se encuentran en él, podría trazar algo así como la «curva emocional» de E. durante el rodaje de La Ausencia.)
«Voces de mando»
El rótulo requiere algunas explicaciones, algunas excusas habría que decir más bien. Es, como se sabe, una expresión tomada de la vida militar, y no hay nada más alejado de esta «vida» que un rodaje, que este rodaje por lo menos. Pero, aunque llenas de matices, de afecto, hasta de fantasía, las «voces» a las que aludo con este rótulo son expresiones hasta cierto punto estereotipadas y que regulan una actividad colectiva y disciplinada. Son bastantes estas «voces», cada una de ellas para una circunstancia determinada y con efectos muy concretos. Las dos decisivas son action y coupez. Corresponden a dos momentos opuestos: tensión y distensión. Después de la segunda de estas órdenes podrá venir una o dos o tres o más repeticiones del plano, con la correspondiente orden de action, pero por lo menos el «actor» sabe que tiene unos momentos de respiro hasta la nueva toma. Hay una frase que todavía es más liberadora que el coupez, que es esta: «On va faire la lili»; es una prueba de luz que se hace con la cámara —que E. no ha sabido nunca en qué consiste—, en la que es necesario que los actores estén presentes en los lugares donde han actuado; pueden hablar, pueden mirar a otra parte, pueden estar en otra posición. Cuando se hace la lili —una palabra de cuya etimología nadie ha podido dar cuenta a E.— es porque el director ya no va a repetir más el plano; considera que alguna de las tomas ha sido buena. La voz action va precedida de estas otras: tourne – camera – annonce- un número y el golpe de claqueta, pronunciadas cada una de ellas por personas muy cercanas a la cámara. La voz action —precedida, de un modo automático, por las cuatro que acabo de decir— y la voz coupez, van dirigidas fundamentalmente a los actores y a la cámara; pero quienes rodean la escena, que en ocasiones no son pocos — personal del equipo y mirones— son destinatarios también de otras órdenes, o cortesías, antes de tourne: on va tourner, silence, s’il vous plait; después de coupez: c’est coupé, merci—ambas pronunciadas por la voz dulce y cantarina de V., la segunda ayudante de dirección. La voz action, tan importante, la pronuncia el director y, como he dicho, puede tener muchos matices: a media voz, cuando la cámara está muy cerca de los actores; a voz en grito, cuando la cámara está muy lejos —incluso puede darse esta orden a través de una cadena de walkie-talkies—; de un modo imperativo (¡no militar!), en tono dulce. En este último caso las inflexiones de voz pueden ser muy distintas: intentando infundir ánimo, tranquilizando al actor, induciendo en éste el carácter del parlamento que debe pronunciar. En casos de especial intimidad fílmica, la voz action va seguida del nombre de pila del actor —action, E.; action, S.; action, A.— y es casi una caricia verbal; viene a significar: «Tómate tiempo antes de hablar, no te preocupes, lo vas a hacer muy bien…» En algunas ocasiones el director, tan alérgico a repetir fórmulas, juega con esta voz de mando y, en lugar de decir action, en francés, dice lo mismo en inglés; o bien, para que dé comienzo el salmo del silencio —el último texto de E.—, después del golpe de claqueta, cuando hay que decir action, dice: «Silentsio, Eustaquio».
«Hoy, último día de rodaje… Sólo falta, como texto, la canción del silencio, con sus dos párrafos en prosa. Voy a escribirla otra vez:
A mí lo que más me hubiera gustado hubiera sido pasarme la vida entera sin hacer otra cosa que andar arriba y abajo, en silencio, agachándome al suelo de vez en cuando, y esto hubiera sido toda mi obra, mi única obra.
a) El silencio: yo vivo. El silencio: estoy aquí. El silencio: soy yo.
b) Hacia el silencio Sólo el silencio. ¿Dónde estás silencio, silencio mío?
c) Siempre fuiste bueno conmigo, [silencio. Contigo volvía siempre a ser niño, [silencio. Vine al mundo sólo por ti, silencio. Me hice oír sólo en ti, silencio. Fui a los hombres como hombre [sólo por ti, silencio.
d) Vuelve a ser lo que fuiste para mí, [silencio. Abrázame, silencio. ¿Pero el silencio no me ha hecho [también arrogante, irritable, impaciente? ¿Pero estoy abierto al [silencio todavía? Cógeme por debajo de los [hombres, silencio. Mándame callar, silencio, y hazme receptivo, silencio, receptivo, nada más, silencio.
e) Te estoy llamando a gritos, silencio.
f) ¡Por encima de todo, tú, silencio! Silencio, tú eres la fuente de las [imágenes. Silencio, la gran imagen. Silencio, madre de la fantasía.
»Cada pasaje deberá tener una entonación distinta:
a) sentencial; son oraciones copulativas con verbo elidido,
b) Entonación anhelante (hacia la utopía),
c) narración: recuerdos de la época del silencio,
d) de nuevo deseos, anhelos… con algún crescendo,
e) narración,
f) de nuevo tono sentencial.
»Terminó el día y el rodaje. El poema sobre el silencio salió muy bien: «grossartig» (grandioso), ha dicho P. H. en la tercera toma. «Era tan íntimo —ha dicho en el coche que nos llevaba al hotel—, que no me he atrevido a mandárselo repetir». Cena con P. H., S. y F.; la contaré otro día; me voy a la cama, me caigo de sueño».
Llo, 12-6-92 (1:30 horas de la noche)
«Ayer, después de la primera toma de la «canción del silencio»: P. H. que se queda callado pensando; viene a verme, se queda sentado en la roca del fondo; no dice nada, cara de estar pensando: «E., como un salmo; ¿sabe usted lo que es un salmo?, pues así»; al fin yo, sin saber si le ha gustado o no, le pregunto: «¿Qué es lo que hay que hacer de otra manera?». P. H.: «Nada en absoluto».
»Se repite el plano. P. H. se va a la cámara. Me ha dicho que repetiremos sólo la segunda mitad. En el último momento me dice que diga el texto entero —»de la A a la Z»—. Se toma el plano. Se coloca la cámara en otro sitio; se va a hacer una toma con sólo mi cara. A. me pregunta si se marcha o se queda; le pido que se quede; me ayuda verle allí quieto, como una estatua; se queda también S., le pido que al mirarme no sonría demasiado. Se toma la tercera prueba; después del «coupez» de P. H., que ha sido bastantes segundos después de haber terminado yo de hablar, el director dice: «grossartig!» (¡grandioso!).
»Se levanta la cámara; mi trabajo en el film ha terminado. Me cambio, me quedo a ver un plano de los tres actores restantes. V.: «Fin de la journée»; anuncia un pot para mañana, para celebrar el fin de la etapa de la Cerdaña y «para despedir a Eustaquio». Aplausos de todo el equipo. Les contesto echándoles besos con la mano y digo: «Je vous embrasse tous»».
Puigcerdà, 13-6-92
A veces al director se le olvida dar la voz de mando action. Esto fue lo que ocurrió, por ejemplo, en la iglesia de Souillac, en el interior del templo. Largos preparativos; los cuatro caminantes, hombro con hombro, formando un conjunto muy estudiado y preparado por P. H. y A.G. —inspirado posiblemente en retablos o esculturas románicas, una iconografía especialmente grata al autor de La Ausencia—; E. debe mirar al profeta Isaías, que se encuentra en un relieve encima de la puerta. Por razones de iluminación, tal relieve debe ser tapado por una pantalla blanca; E. debe mirar ahora a una cruz de cinta aislante negra que han fijado en un punto determinado de la pantalla (correspondiente al lugar que ocupaba el profeta). E. tiene un largo texto que recitar; está muy nervioso, casi no puede controlar su miedo (se ha interrumpido el trabajo cinco minutos para que el «actor» se tranquilice —la única vez que esto ha ocurrido en el rodaje—).
Pues bien, cuando ya se ha oído el chasquido de la claqueta y se espera la voz action, ésta no llega; E. espera, espera; el director sigue callado; (¿se ha olvidado de dar esta orden, contagiado por el nerviosismo de E.?). Este mira a P. H.; éste, con los ojos, le dice que por qué no empieza… E. está muy nervioso, jadea, la nuez de Adán le sube y le baja por el cuello; se sobrepone y dice:
Venga, adelante, sigamos. Y basta ya de ir en coche. Andar, sólo andar, hay que andar. Llegar sólo he llegado andando, nunca yendo en coche. Andar. Golpear la tierra con la suela de los zapatos, regular los latidos del corazón, limpiarse los ojos. Nunca me he apropiado de ningún mundo moviéndome sobre ruedas sino yendo a pie. Y es andando como salían a mi encuentro las cosas del mundo, acontecían, se narraban. Y esto era la historia, el modelo, la meta. Andando, andando, andando hacía descender la luz del Padre Cielo; airear la tierra andando. Hacer que el azul azulee, el verde verdezca, el marrón luzca, el gris florezca (…)
P. H. Ha aceptado la toma, cree que el nerviosismo, el miedo de E. puede utilizarse para el pathos que la escena necesita. (El olvido de P.H. y la espera de E. han salvado la toma: el tren que transportaba los rollos filmados de Souillac a París, al laboratorio de revelado, fue objeto de un robo; los ladrones abrieron precisamente la caja que contenía el rollo de esta toma y se estropearon unos metros de cinta, justamente aquellos en los que E. estuvo esperando la orden —action— de P. H.)
Después de coupez pueden ocurrir muchas cosas, se pueden oír frases no siempre previsibles: P. H. sale corriendo y abraza a E.; o bien: «No, muy mal, no ha entendido», gespielt (algo así, en este contexto, como «sobreactuado»); se puede oír también, simplemente, «Danke, E.».
Hay más expresiones hechas, en el rodaje; a éstas no se las puede llamar «voces de mando», aún menos que a las otras. V.: «C’est la coupure déjeuner» o bien: «Fin de la journée»; F.: «E., je vous ramène à l’hôtel». La Productora dispone de amables colaboradores que en las largas horas que se pasa en el campo, entre un plano y otro — traslados de la cámara, preparativos, vacilaciones—, velan para que les comédiants no se dispersen y estén en todo momento a disposición del director. E. tiende a la soledad, para descansar, para recitar textos, para pensar; he aquí que inicia un camino que promete llevarle a un ameno soto; no va a ser así: una voz amable suena detrás de él: «E., on va tourner»; o bien: «E., il faut aller maquillaje» (pueden faltar dos horas para el rodaje o para el maquillaje) o bien, en un día libre, en el que no puede haber maquillaje ni rodaje: E. deambula por el pueblo, solo; es descubierto por St., que le ha visto desde lejos; St. corre hacia E.: «E., ça va?» E.: «Ça me plaît». Sonrisa, despedida.
El autor y su traductor
P. H.: «E., ¿cómo se dice Furten castellano?». E.: «Vado». El contexto que ha motivado, o justificado, la pregunta, es, como de costumbre cuando P. H. dice algo, mínimo. Aquí el paso de un río, el Ter, por un vado, lo que no impide que los caminantes, sobre todo E., se mojen.
«Hoy ha habido unas escenas en un río; lo hemos cruzado por un vado: botas de goma; podemos ir también descalzos, con los pantalones remangados. P. H. y la cámara lejos, en un puente; por medio de un walkie-talkie, hablo con P. H.: que si voy descalzo o me pongo las botas; P. H.: que decida yo; yo le digo que es igualmente desagradable ir descalzo que ir con botas; P. H.: «E., ir descalzo no es desagradable, es sano». P. H. no sabe que «sano» no es lo contrario de «desagradable»). Decido ir descalzo.
»Ahora hay que cruzar el río en la otra dirección; a P. H. se le ocurre de repente que S. y A. me lleven a cuestas. Me dejo llevar; todo va bien, hasta el momento en el que, al llegar a la otra orilla, doy un traspié y me hundo hasta la cintura. Toallas, atenciones… P. H. aplaudiendo desde el puente, junto a la cámara. Llego al puente; P. H. me abraza y ordena que me cambie y me sequen la ropa; lo hacen con una estufa de butano.
»La coupure déjeuner; comemos en la carpa; yo al lado de P. H., que me indica que la comida caliente me sentará bien. A.G., mirando cómo se secan mis pantalones, dice: «E., vos pantalons fument».»
Se sabe que E. es el traductor, o uno de los traductores, de P. H. —la fortuna de haber representado un personaje de su autor la debe E. al hecho de haberle traducido— pero es algo que se explicita pocas veces a lo largo del rodaje. El día de la comida en Casa Ciríaco apenas se habló de cuestiones relativas a la traducción y cuando fue así, el tema lo sacó siempre E.
E., también sin contexto, contagiado por el ductus del discurso de P. H.:
P.: «En Das Spiel vom Fragen habla usted de un Salinenhocker (literalmente: «taburete de salinas»), ¿esto qué es?».
P.H.: «Estuvo usted sentado en uno de ellos el día de la escena en mi casa».
El director explica que en las salinas los obreros trabajan sentados en taburetes de madera muy bajos, para estar más cerca del suelo.
Una de las pocas frases que E. le ha oído repetir a P. H. a lo largo del rodaje: antes de ensayar el texto con E., o si se quiere, de tomarle la lección a éste, suele decir: «E., antes de rodar me gustaría oír cómo suena mi texto en castellano» (Y en estas pruebas P. H. suele quitar partes de su texto, añadir frases que se le ocurren —¡cuando E. ya tiene memorizado el parlamento!—. En una ocasión E. ha traducido unheimlich con dos adjetivos —para recoger la raíz heim: «en casa»—: «inhóspito e inquietante». P. H. no está de acuerdo, quiere sólo una palabra, «inquietante». El mismo día, unas horas después de esta corrección, antes de que E. actúe ante la cámara, P. H. se acerca a E.: «¿Está usted contento con su traducción?». E., tranquilizando a su autor: «Sí, sí, claro».
Durante el rodaje, E. no sólo está pluriempleado porque tiene que corregir exámenes de sus alumnos, sino también porque, junto con Susana Yunquera, está dando la última mano a la traducción del Ensayo sobre el jukebox, de P. H. En una ocasión, en un pot en el campo, en la fiesta de despedida de algunos miembros del equipo, que se van para trabajar en otra película, E., que aquel día se marcha a Madrid, para una de sus breves interrupciones del rodaje, lleva en el equipaje la traducción de este libro, le enseña el mecanograma a P. H.: «Esto es una penúltima versión; para darle la última mano necesito ocho días tranquilos». Un periodista que ha venido a ver el rodaje saca una foto del traductor mostrándole a su autor el manuscrito —«para la historia», dice—; P. H. lee el principio del libro y sonríe. A propósito de esta anécdota, de esa traducción, se explicita una importante diferencia entre el autor y su traductor: para aquél traducir es una actividad que le resulta muy beruhigend (tranquilizadora); para E. es todo lo contrario — «nein, beruhigend ist es nicht!»—; esta frase, que le ha salido del alma a E., parece haber impresionado a P. H., como todas las frases que salen del alma —algo que ocurre muy pocas veces y a la zaga de lo que está yendo siempre el autor.
A la vuelta de su breve estancia en Madrid, E., con la ayuda de su exalumna S. Y., ha conseguido terminar esta traducción y entregarla, ha dejado sólo para las pruebas un poemilla —unas coplas para niños— que figura en el libro, unos versos que acabará traduciendo M., la amiga de E. Mientras éste estaba en Madrid, P. H. ha ganado un premio, en Italia, precisamente por su libro Die Abwesenheit (La Ausencia) y E. ha quedado finalista en el concurso nacional de traducción, con Die Wiederholung (La repetición), de P. H. Autor y traductor hablan, con total laconismo, de estos hechos (imposible con menos palabras); también de la entrega del Ensayo sobre el jukebox; P. H.: «Entonces el poemilla lo traducirá cuando le den las galeradas».
Algunos de los textos de La Ausencia los ha traducido E. durante el rodaje (esto le ayuda a memorizarlos), en las pausas, y sobre todo en los días libres. Allí está sin diccionarios y sin sus habituales asesores. En una ocasión B. y su amiga R. —«el jugador» y la fotógrafa del film— le ayudan a resolver algunas dificultades: P. H. está en Viena, en el estreno de su obra de teatro muda La hora en la que no sabíamos nada los unos de los otros—por otra parte E. no le hubiera planteado sus dudas a P. H.; tiene experiencia sobre lo poco que a su autor le gusta esto—; Fr., el ayudante de dirección, está en Colonia, ha ido a ver a su madre. En la conversación sobre las dudas de E., sale la palabra Kondensstreifen; E.: «Ah, «estela», la estela que deja en el cielo un avión a reacción». B.: «¿Pero «estela» no es «Stern»?» E.: «No, esto en castellano es «estrella»». En una pausa del rodaje, en el campo, pasa un reactor y deja su estela en el cielo; B.: «E., ¿cómo se dice esto en alemán?» E.: «Kondensstreifen». B.: «¡Bien! Ha aprendido usted bien la lección».
En el Hotel del Golf, en Puigcerdà, después de la fiesta de despedida, P. H. y E. están sentados uno al lado del otro; largo, tranquilo silencio. De repente, sin contexto alguno que propicie estas palabras, P. H.: «E., he oído decir que usted traduce muy bien mis libros». E. no contesta.
Los niños
Aunque ya se ha dicho algo sobre las dramatis persona, hay que decir algo también de los niños, que en La Ausencia tienen un papel relativamente importante.
En la obra de P. H. aparecen niños con cierta frecuencia: Aparece A., la hija mayor del autor: en El peso del mundo, por ejemplo, también en Historia de niños, donde es la protagonista del relato. El niño, como acompañante mudo del adulto, o que habla un lenguaje distinto de él, puede verse casi como uno de los motivos de la obra de este autor. El hijo de la mujer zurda en el relato de este nombre; Bénédictine, compañera de viaje del protagonista de Carta breve para un largo adiós. Aparecen niños en el último capítulo de La doctrina del Sainte- Victoire: conocen muy bien «el gran bosque» —«¿conocéis el bosque?» —«¿Que si lo conocemos?»—; juegan al fútbol en un espacio sin árboles y le piden a veces al que pasa por allí si quiere hacerles de árbitro —algo que, según confesó a E. P. H. en la comida en Casa Ciríaco, le ha ocurrido varias veces a este autor—; se le aparecen al caminante, de un modo casi fantasmal, como salidos de un retablo o de un grabado antiguo: «Detrás de los troncos, aparecen los rostros de los niños del pueblo, jugando, extrañamente separados de sus cuerpos, como los rostros de los santos en los grabados antiguos.» (pág. 105).
En el relato La Ausencia no aparecen niños, sí, en cambio, en la película. Como «extras», habría que decir en la jerga de los rodajes cinematográficos, pero en ocasiones con papeles de gran importancia.
Está ante todo L., la hija menor de P. H., que ha acompañado al equipo en todos sus viajes y que aparece en dos ocasiones: en la terraza de un bar, en brazos de su baby-sitter —el nombre de ésta aparece en los títulos de crédito del film—, en una pausa que el grupo de los cuatro caminantes ha hecho en su viaje; sale también hacia el final de la película, sentada en el suelo de la iglesia de Sainte Léocadie, en la Cerdaña francesa: una mujer está barriendo cerca de ella, luego alguien coloca un jarro con flores silvestres delante del bebé. L. tiene pocos meses, no llega al año; ha estado en brazos de casi todos los miembros del equipo; es dulce, mimosa y risueña; muy raras veces se la ha visto llorar. En una ocasión: E. la coge en brazos y L. suelta el trapo, mejor, prorrumpe en gritos; S. le explica a E.: es la hora en la que se le da de comer a L; ésta, al verse en brazos del primer actor de la película, ha pensado: éste, por mucho cariño que me tenga, no me va a dar de comer.
Más niños. Una niña de unos diez años, que sale de detrás de un seto, en el que se ha escondido, y, como burlándose del viejo, anda detrás de él en el momento en que éste se marcha de su casa. La escena ha tenido que repetirse muchas veces; E, del equipo de producción, cuida de la niña: le dice dónde debe esconderse y cuándo debe salir. En las pausas la niña y E. se cruzan miradas de inteligencia y simpatía; la niña debe de vivir plenamente la teatralidad de la situación: cuando filman tiene que burlarse del viejo, en las pausas éste la mira con afecto. Otra niña, de una edad parecida a la de esta última, en la misma terraza en la que está L.; le han servido una limonada, chupa por una pajita; E.: «Nous faisons un film!». También una niña de esta edad, la hija de Z., la que se ocupa de los escenarios y el attrezzo, haciendo footing con otros extras, pasando por delante del grupo de los cuatro que están sentados en la hierba delante de un pequeño lago.
La niña que, al principio de la película, interpela al soldado que está montando guardia en un monumento que conmemora un hecho bélico. Un niño que, con una sonrisa pícara, fue capaz de frustrar una escena, que al final no pudo pasar a la película: «el viejo» y sus tres acompañantes están en el patio de una casa de campo del sur de Francia; unos niños, con unas motos, juegan por este patio, lo que indigna al «viejo»; cuando éste se encuentra en plena indignación, otro niño, éste a pie, se le acerca y le ofrece unas setas. «El viejo» debe sentirse avergonzado por su juicio mudo, negativo, sobre los niños. Al niño de las setas se le ha dado la orden de que se acerque a E. con cara de especial amabilidad; E. no puede resistirse a la mirada dulce e irónica del muchacho y, casi sin quererlo, reacciona de un modo que disgusta a P. H. Se repite varias veces la escena; E. se esfuerza por sentirse avergonzado; no lo consigue. El director desiste y se prepara una nueva escena.
Un capítulo especial lo constituyen en La Ausencia los niños mongólicos, otro tópos handkeano; una forma de humanidad, la de determinados seres llamados «anormales», especialmente grato al autor y director de la película. Los niños y los mongólicos como seres que no forman parte del sistema, como invitaciones a otras formas de vida.
«Día de mucho trabajo, pero sin texto. Primero comida, en la carpa, con los cinco niños mongólicos que van a participar en el plano. Enternecedor. Con sus madres: la cara hermosa de una mujer joven que ha tragado algo gordo y que ha tomado la decisión de aguantar; el amor a un ser humano indefenso. Uno me abraza. Sonia no dice nada (vestida sexy por su madre para participar en la película). Alabo los zapatos de uno de ellos; él señala a su madre; ésta me mira. Intento hablar con Sonia; no reacciona. Juegan con el walkie-talkie; F. y V. les atienden. Emocionante ver cómo les trata V. Dulce, dulce todo.
»Vamos al bosque a rodar este plano, en una especie de «escala de Jacob», preciosa, que ha encontrado P. H. en sus paseos por los alrededores de París. Primero todo fácil. «El viejo», en su peregrinación, sale de la carretera y sube por esta escalera. Por ella tienen que bajar los cinco niños mongólicos. Subirlos y bajarlos, subirlos y bajarlos. «Action», no entienden; los padres y algunos miembros del equipo de producción les llaman desde el bosque. Imposible la sincronización querida por P. H. V. y F. subiendo y bajando niños. «Action« , «coupez», «action», «coupez»… Niños de todos los tipos: el comunicativo que me abraza, me da la mano (la izquierda) me dice «bonjour, monsieur». (Yo tengo que apartarme un momento y mirarlos con una leve sonrisa). El niño de movimientos torpes, con gafas de cristales gruesos, cuya atención se centra exclusivamente en el trabajo que se le ha encomendado, bajar una escalera; la bajará, como sea; pero no le quedan más fuerzas. Sonia, hundida en su tiniebla, que se queda plantada en medio de su camino, sin avanzar ni retroceder. El niño que baja con cierta facilidad, pero a quien al cabo de un rato esto le está resultando aburrido. Y otra vez arriba con los niños. (V. tiene que coger en brazos a Sonia, que puede tener ya doce o catorce años). El que no deja de saludarme nunca: empezó con un beso, que le salió de dentro; luego, consciente de que su saludo llama la atención, va perfeccionándolo cada vez más para que se vaya pareciendo a los saludos «normales». Última toma: lo mismo, solo que Sonia plantada en medio de la escalera, se harta de todo aquello y, saliendo de la imagen, se mete en el bosque.
»Sebastián, otro niño mongólico, debe avanzar hacia la cámara —¡pero sin mirarla!— con un gran pez colgado de un gancho. Antes debe atravesar una valla dando una gran zancada; «el viejo», al verle, le dice: «¡Sí!». «Action»: Sebastian, colgado del cuello de V. que no sabe. V.: «Alors, Sebastian, on y va!». La escena se repite varias veces; el «sí» de E. es imitado, simpáticamente, por algunos miembros del equipo. Termina la escena, Sebastian abraza a E.
»Nos marchamos, con el alma handkeanamente reconfortada, a casa de Peter a filmar dos planos más (…)»
Versalles, 13-5-92
La música en La Ausencia
La película La Ausencia es una película sin música; lo ha dicho ya P. H. de un modo claro, programático en el restaurante de Versalles el día de la llegada de E. En el guion, y en los títulos de crédito, figuran sólo dos momentos en los que está previsto que se oiga música; se trata de «Was betrübot du dich, meine Seele», Heinrich Schütz. Pero en esta película se va a oír algo más de música de la que está programada.
Habría que empezar diciendo algo sobre la distinta actitud ante la música que tienen P. H. y E., porque esto resulta relevante para lo que se está relatando aquí. E., traduciendo a P. H., se ha dado cuenta ya de ello: su autor frecuenta músicos que para el traductor no son casi ni un nombre. El jukebox era un artilugio casi desconocido por E. antes de traducir éste el Ensayo que P. H. ha escrito sobre esta máquina; en este libro, no obstante, se encuentra una frase que expresa una seria reserva sobre la salubridad espiritual de la música; algo que ha dado siempre mucho que pensar a E.: «lo peligroso al oír música» —le había contado alguien una vez— «es la ficción que en ella hay de que lo que todavía hay que hacer ya está hecho». (Ensayo sobre el jukebox, páginas 83-84). Sin duda, es algo que tiene que ver con la «cólera del español sentado» de la que habla Lope de Vega en Arte nuevo de hacer comedias y con la dimensión letal de la música —habría que añadir: de la música romántica— que tanto preocupó a Thomas Mann y causa por la que sucumben algunos de sus personajes. La melomanía de E., que cabría calificar de desaforada, se centra en un número reducido de épocas, autores y estilos, lo que se ha venido en denominar la «música clásica». El actor y traductor está, por sus gustos, muy alejado de vanguardias así como de autores y de estilos con los que gozan sus alumnos o los hijos de sus amigos. P. H., que conoce y ama también la música que «posee» a E., tiene gustos musicales más amplios y frecuenta autores que a aquél le resultan enigmáticos y hasta molestos. Esta diferencia de gustos se proyecta en la música de la película La Ausencia.
Hay que distinguir entre la música que, sin estar prevista, entra en el film y la que se oye durante el rodaje.
E. escucha música, con un walkman, en el hotel, en los momentos de descanso, por la noche; durante el rodaje le han acompañado las colecciones de piezas para piano op. 116,117,118 y 119 de Brahms. C. escucha música de películas mientras maquilla a los actores, con gran complacencia; algunas veces, mientras maquilla, se deja llevar por la melodía y canta o prorrumpe en exclamaciones; C. joven, sencilla, fresca, con su música en los improvisados camerinos de campaña del rodaje; no pregunta —y hace bien— a sus clientes si les molesta esta música. En la radio de uno de los jeeps de la Productora, que lleva a algunos miembros del equipo al hotel, después de la jornada de trabajo, suena la Sexta Sinfonía de Beethoven; no se sabrá quién escucha esta obra, y goza de ella, hasta que se llegue al destino, Versalles: Tercer movimiento, el jeep se detiene —la gente tiene que bajar— justo en el momento en que va a empezar «la tempestad»: A. G. y E. se lamentan, se hubieran quedado en el coche, hubieran querido que el viaje hubiera sido más largo.
Música en otro viaje; éste es un viaje más largo, un traslado de equipo, de Souillac a Castelnaudary. V. conduce uno de los jeeps de la Productora, 140-150 kms. por hora; se sabe que a E. le gusta la «música clásica» y que la escucha privadamente con su walkman; la segunda ayudante de dirección le ha pedido a E. que lleve cintas de «su música» para el viaje y, después que se han oído las cintas que llevaba V. y alguien más —chansons y música folk—, en medio del estruendo del jeep en marcha, conducido por esta muchacha, cruzando el macizo central francés, se oyen las piezas para piano del op. 117 de Brahms y la Novena Sinfonía de Beethoven entera.
Esta sinfonía es una de las obras que, sin estar previstas en el guion, salen en la película La Ausencia. No entera, como en el viaje citado, sino una sola frase —cortada además de un modo prematuro, una melodía tarareada por E. en una escena junto al río Dordogne—.
La historia de esta fugaz aparición del músico de Bonn en la película de P. H. empieza en un café de la Plaza Mayor de Souillac. P. H. ha citado allí a E. para preparar un texto; E., que, como se ha dicho, ha interrumpido algunas veces, por uno o dos días, el rodaje para renovar su permiso en la Universidad y para dar algunas clases, ha llegado aquel día de Madrid, donde ha dado una clase de música en la que ha explicado la Novena Sinfonía y ha hecho oír algunos pasajes; la partitura de esta obra iba en el equipaje de E., que había ido de la Universidad directamente al aeropuerto. En la cita con P. H. en el café de Souillac se le ocurrió llevar esta partitura por si podía ser útil al director en algún momento. Este no pareció hacer mucho caso; se limitó a preguntarle a E. qué hacía en sus clases de música. Pasaron días; se filmaron planos.
«Ayer, un día que en principio estaba previsto como día libre, pero en el que a P. H. le «entró el nervio» y nos tuvo trabajando hasta el anochecer, cuando me llamó al hotel para comunicarme los cambios me dijo que llevara la partitura de la Novena Sinfonía que le había enseñado en el café de Souillac, que «el viejo» la llevaría en la escena junto al río y tararearía unos fragmentos.
»Escojo un pasaje del Tercer movimiento (andante moderado), concretamente los compases primeros, después de la introducción del tiempo:
»Después de una pregunta de «el jugador» sobre qué juegos debe jugar ahora, «el viejo» contesta tarareando estas notas. «Coupez»: por lo visto a P. H. no le gusta el pasaje; me dice si puedo cantar otro más alegre. Segunda toma, propongo el Himno a la Alegría. Se hace la toma. Cuando P. H. viene a hacer observaciones le expreso mi desagrado por mi elección: que es algo tan conocido… Pondero la otra melodía: «es tan bella…» Contestación: «Sí, una cosa es que sea bella y otra que con su Summen (algo así como ‘tarareo’) se aprecie que es bella». (Pienso: para quien conoce esta melodía, la más leve aproximación debe emocionarle). P. H. me ha preguntado si no habría una «dritte Weise» («tercera melodía»); escojo ésta, del mismo movimiento:
»Se hace la toma; P. H. corta muy pronto: «A ver lo que va a quedar». (Quedaron cuatro murmullos míos irreconocibles.) Interrumpo; me voy a comprar pilas para oír este movimiento.»
Souillac, 26-5-92
En La Ausencia salen también, como música no prevista, unas frases de la primera estrofa de una canción de María del Mar Bonet. En dos ocasiones: en una de ellas, en forma de «Summen»—cantando con la boca cerrada—, en un momento en el que el grupo itinerante pasa junto a una casa en la que hay unos perros que deben ladrar a los caminantes (con los preparativos y los ensayos, los perros llegaron a hacerse amigos de los actores y la gente del equipo y no había manera de que ladraran; hubo que grabar el sonido con posterioridad a la escena y además fue necesario provocar a los amables animales). La escena la inventó P. H. sobre la marcha: «E., tararee algo»; E., con el deseo de amoldarse a los gustos del director-autor, tararea una melodía de una canción que, según cree, le puede gustar a P. H.
B., «el jugador», debe preguntarle: «¿Por qué canta usted ahora?» Antes de que P. H. diga qué es lo que E. debe contestar a esta pregunta, le dice a E.: «¿Qué contestaría usted aquí?» E., sin pensarlo: «Porque la música me acompaña siempre». P. H., en un leve reproche: «No, esto ya lo sé, pero éste no es mi personaje». La clarividencia de P. H., que resulta a veces molesta: «Ciertamente, E. es ante todo un melómano, pero aquí ha salido de la piel de su personaje y se ha vuelto a meter en su propia piel, lo cual no debe ser. La respuesta, al fin, será esta: «Ah, tal vez por miedo, o por asco»».La misma canción la canta en otra escena E., metido en la piscina de aguas termales de Darres, cerca de la frontera franco-española, en un plano inventado también sobre la marcha. En esta ocasión, a la misma pregunta de «el jugador», E. contesta: «Para demostrarme a mí mismo que tengo tiempo». Y no puede faltar decir algo sobre la música, tampoco prevista en el guion, que el mismo P. H. ha introducido en su película: con una guimbarda, que después de una escena, con parlamento o sin él, saca de su bolsillo, se lleva a la boca y con la que, pulsando su cuerda metálica, saca unas cuantas notas, después de lo cual pronuncia la esperada orden: «coupez».
Antonio Machado en La Ausencia
Este poeta aparece varias veces en La Ausencia, no sólo en el rodaje sino también en la película. De Antonio Machado se habla en la comida en Casa Ciríaco: P. H. ha estado en Soria (se alojó en el Hotel Leonor) y conoce algo la poesía de este autor; lo cita incluso, con un error —«álamos cantadores», en lugar de «álamos cantores», página 11 de la versión alemana—, en el Ensayo sobre el jukebox. En aquella comida se habla también de la traducción, machadiana, que E. dio al título alemán Wunschloses Unglück del relato que P. H. escribió sobre la vida y el suicidio de su madre: la versión castellana de este título quiere reproducir el juego de palabras del título alemán con una expresión castellana chocante, Desgracia impeorable, que E. tomó de la última carta que escribió Antonio Machado a José Bergamín, pocos días después de haber cruzado la frontera española —9 de febrero de 1939— y pocos días antes de morir: «Pasé la frontera con mi madre, mi hermano José y su esposa en condiciones empeorables» (página 2.302 de la edición de las Obras completas debida a O. Macri y G. Chiappini.) (Un amigo de E., que no está de acuerdo con la traducción castellana de este título, al enterarse de su origen machadiano, le dijo: «Ah, entonces te perdono»).
En el paseo que dieron P. H. y E. el día de la primera actuación de éste, salió también Antonio Machado. El traductor le citó a su autor el divertido telegrama que, desde Madrid, un lunes lectivo, el poeta español mandó al director del Instituto de Enseñanza Media de Segovia, donde D. Antonio tenía que impartir sus clases de francés: «Perdido tren hoy y mañana». P. H. saca del bolsillo su cuaderno de notas y le pide a E. que escriba esta frase.
Los personajes de La Ausencia, algo que ocurre de un modo relativamente frecuente en la obra de P. H., no tienen nombres propios: se llaman simplemente «el viejo», «la mujer joven» —para distinguirla de la esposa de aquél—, «el jugador», y «el soldado». Es más, al final del relato, cuando «el viejo» ha desaparecido, los otros tres miembros del grupo caen en la cuenta de que, a pesar del contacto asiduo que han tenido con él, no saben el nombre de su guía. En las páginas 159 y 160 se habla de la convicción que abrigan los tres de que el viejo les ha precedido en su camino y les espera en alguna parte; allí leemos: «¿No era verdad que el viento, que desde que salimos, de un modo tan suave como persistente, soplaba en dirección contraria a la nuestra, parecía provenir de sus pasos [del viejo] (…)? No habíamos llamado a éste, no porque estuviéramos preocupados, sino por jugar —por cierto, ¿con qué nombre?—.» (pág. 160).
En la película La Ausencia, «el viejo» se llama Antonio, Antonio Machado concretamente. En una de las primeras secuencias, cuando el protagonista sale de su casa, a su peregrinación, y es saludado por dos vecinos —que interpretan P. H. y Luc Bondy— aquél le despide así: «Hasta luego, señor Machado». En la escena de la ermita, en la Cerdaña francesa, E. aparece como pinche del cocinero Josep Maria Boix —un plano que no estaba previsto y que P. H. montó a última hora a raíz de haber conocido a este cocinero catalán en el hotel donde se alojaba—; E. lleva puesto un gorro blanco cilíndrico; segundos antes de filmarse el plano, P. H. se acerca a E. y con un rotulador negro pinta en el gorro AM. Cuando, en la misma ermita, el soldado, el jugador y la mujer joven advierten la ausencia de su guía, le llaman así: el primero: «¡Señor profesor!»; el segundo: «¡Hombre!»; ésta: «¡Antonio!».
En Llívia, en el restaurante Can Ventura, en la cena de despedida, E. le regala a P. H. un collage de fotos de Antonio Machado. E. ha «explicado» así el origen del collage: «Hace años escribí un libro sobre A. Machado; cuando lo hube terminado, como para liberarme de este tema y de este autor, recorté fotos de libros viejos y revistas e hice esta composición». P. H. mira el collage y, desmintiendo lo dicho por E., dice: «No, aquí hay mucha pasión». (Tenía razón P. H.: la «explicación» de E. era tópica; E. jamás ha intentado liberarse de A. Machado; es más, piensa en él con mucha frecuencia, se deja acompañar por él, hasta el punto de que P. H. lo habrá notado cuando le ha dado este nombre en la película.) S. comenta el regalo de esta manera: «Ah, E. se marcha y le deja a P. a Antonio Machado».
Despedidas
En plural. C. C., la script-girl, anuncia a E. el gran vacío que sentirá cuando termine el rodaje; C., la maquilladora, tiene un curioso símil: un rodaje es como un tigre; mientras dura, tú cabalgas montado en él; cuando termina, te bajas del tigre y éste te devora. R. W., la amiga de B., le cuenta a E. que a éste cada rodaje le cuesta una depresión. La defensa frente a este final, a esta separación inevitable, es la despedida, o las despedidas, porque éstas son varias.
Hace años, en un curso para germanistas y profesores de alemán organizado por el Goethe-Institut en Augsburg, E., agobiado por tantos actos de despedida —con discursos y brindis— se escapó y se refugió en un cine. Se le echó de menos en el último acto y le hicieron buscar por la policía. (¿Un destino?; algo de esto es lo que le ocurre al personaje que E. encarna en La Ausencia). E., en cambio, ha participado en todas las despedidas que han tenido lugar en el rodaje, con enorme complacencia; no le ha pasado por la cabeza ni por un momento repetir lo que hizo en Augsburg. De la despedida se dice que es una imagen de la eternidad en el tiempo: se distiende indefinidamente el lapso que va entre la unión y la separación; la reunión ha terminado, la separación se aplaza tanto como se pueda; los que se despiden no están ni juntos ni ausentes unos de otros: una especie de suspensión del paso del tiempo. Algo de la aversión a la partida lo revelan las fórmulas: «Hasta la vista», «nos vemos», «see again», «au revoir», «auf Wiedersehen»…
Despedida de algunos miembros del equipo en el campo, con un pot; despedida de E. en el Hotel del Golf de Puigcerdà. P. H. le da a E. una cena de despedida en Can Ventura, en Llívia.
«Cena en Llívia, en Can Ventura. P. H., inspiradísimo, monologando, predicando, moralizando: que los jóvenes hablan sólo para imponerse —y además hablan de todo—; que sólo estar ahí, callado, ya es una manera de imponerse; habla sobre la Scheisse der Rethorik (mierda de la retórica); dice que una verdad no necesita de retórica, que se ve por ella misma, que aparece como en un Pentecostés. Sobre la lengua francesa, que, al ofrecerle al hablante muchas posibilidades distintas para decir lo mismo, es una tentación a la retórica, lo que no ocurre, dice, con el alemán.
»Repetidas veces expresa su alegría por el hecho de que yo haya participado en este rodaje; califica esto de «un milagro». Hablamos de los otros miembros del grupo, de los cuatro; para P. H. el trabajo de A. y E. es dokumentarisch (algo así como un «documento humano»); con ello, creo, quiere subrayar las ventajas de su no profesionalidad (a pesar de que A. es un actor profesional); B. y S., en cambio, son actores (en realidad S. no lo es). Un comentario que no gusta a S.; P. H., ante una observación de ella, dice que esto no es ningún juicio de valor.
»Luego habla de las muestras de la película que ha visto; y de mí; de mis «defectos» —arrogancia, frialdad— y de que, de repente, todo queda borrado por otras facetas. (Uno se siente desnudo ante este hombre). En P. H. su vida y sus libros forman una unidad: de sus libros rezuma una vida que es la que encuentras luego tratándolo (…)»
Llo, 17-6-92
En el Hotel del Golf; E. abraza a V; V. apoya la cabeza sobre el pecho de E.; E.: «V., vous êtes adorable»; V: «Vous êtes aussi adorable»— E. ha estado hasta ayer, de algún modo, bajo las órdenes de V, segunda ayudante de dirección. También en el Hotel del Golf: S. V. lleva a E. a su hotel en el jeep de la Productora, después de la fiesta de despedida; P.H., asomando la cabeza por la puerta: «E., Danke» (Danke, en alemán, significa «gracias», pero esta palabra, pronunciada por P. H., significa «gracias»).
Más despedidas. En Pont de Nouvelle; E., no está; el personaje que él encarnaba se ha escapado. El rodaje ha terminado del todo. E., desde Madrid, manda un fax al equipo; ellos le han mandado una postal; firman P. H., S., J. M., A. G., B.; frases amables alusivas a «la ausencia» de E., el protagonista de La Ausencia.
E. vuelve a ver a algunos miembros de la troupe, a abrazarlos y a despedirse de ellos, en Venecia, en el Hotel des Bains; el día de la presentación de la película en la Mostra. Los vuelve a ver en la pantalla de un cine Renoir, cuando esta película se estrena en España en la inauguración de ARCO 1993; luego en otro cine Renoir, cuando el film se proyecta para el público en agosto de este mismo año. E. se está despidiendo de la película y de su gente con este artículo. Pero no quiere separarse de ella ni de ellos y, en una especie de «hasta la vista», sueña con poner un día en solfa su diario y escribir muchas más páginas sobre la ventura y aventura de La Ausencia. Allí hablaría —¿hablará?— de «los regalos en La Ausencia», las «dramatis personæ de La Ausencia», de «los aurea dicta de La Ausencia», de las escenas que se filmaron y no aparecen en la película, y de muchas cosas más. A ver si es verdad.
Madrid, septiembre de 1994
