El castellano es una lengua hablada por 577 millones de personas, distribuidas en un extenso territorio geográfico que abarca varios países y continentes. El traductor que trabaja para la industria editorial española se enfrenta al hecho de que su traducción puede venderse a todos esos países, cada uno con su variante del español. ¿Qué hace en esas circunstancias? El artículo intenta analizarlo brevemente.
Empecemos con dos desmitificaciones: que una determinada variedad (un dialecto concreto) se convierta en la de prestigio suele tener más relación con el poder hegemónico de quien habla ese dialecto que con las características lingüísticas intrínsecas de esa variedad. Por lo tanto, a la hora de traducir, todas las variedades del castellano deberían ser válidas.
La otra desmitificación: el castellano neutro no existe. Es un concepto extralingüístico que hizo su aparición en el último tercio del siglo XX con la globalización, la concentración de empresas y la formación de los grandes grupos multinacionales, cuando sus equipos directivos percibieron que el idioma podía ser un freno a la difusión de sus productos. Ante un mercado tan amplio como el de los países de América Latina, los equipos comerciales de las multinacionales consideraron necesario y conveniente hablarle al consumidor en su propio dialecto.
De ahí que pidieran a los traductores el uso de un castellano neutro para no tener que afrontar la complicada tarea de encargar una versión para cada país y sus costos. Cuando la versión única no podía utilizarse en todos los ámbitos y la inversión justificaba contar con traducciones adaptadas a distintos dialectos, se procedía a la «localización» de los productos.
La industria editorial no es ajena a esta percepción. El problema está en que, aunque los libros puedan considerarse un producto, lo que llevan dentro no lo es. Especialmente cuando se trata de una obra literaria en la que los textos obedecen a las reglas de la literatura que permiten al autor de una obra original el uso de su variante, así como todo tipo de alejamiento y transgresión de esas reglas y de las normas gramaticales. Cuando esos textos literarios deben traducirse al castellano, la complejidad aumenta: todo lo que le está permitido al autor del texto original no siempre le está permitido al traductor. Dicho de otro modo: los textos literarios originales o traducidos provocan en los lectores reacciones distintas.
Cuando un traductor recibe de un editor el encargo de verter una obra al castellano deberá:
- Ceñirse al texto de partida y verterlo como mejor sepa y pueda en cada momento.
- Ceñirse al contrato de traducción que ha firmado con el editor.
El texto de partida manda. El traductor debe trasladar al castellano el fondo y la forma de la obra original. Su traducción debe decir todo lo que dice esa obra original sin omitir ni añadir nada, de manera que la traducción refleje todas sus particularidades.
El contrato de traducción, aparte de establecer los derechos y obligaciones del editor y el traductor, en principio y de forma tácita, fija la variedad del castellano que usará el traductor: la del país donde tiene su sede la empresa editorial. El texto que el traductor entrega al editor seguirá las normas editoriales de ese editor y se someterá a una corrección de estilo encargada por este último. Es decir, si el editor opera en España, en principio, la variedad del castellano utilizada en la traducción será la peninsular. Decimos en principio, porque habrá obras originales que, por sus características, puedan requerir otras variantes para que la traducción recree, en la medida de lo posible, sus peculiaridades.
En el marco que acaba de describirse, para cumplir con el encargo de traducción, el traductor pone al servicio de la obra original su idiosincrasia, su pericia y experiencia, su sentido de la lengua, sus preferencias conscientes o inconscientes, sus lecturas, su sensibilidad. Esto que parece obvio puede influir aún más en la variedad del castellano empleado en la traducción.
Sumemos a todo lo anterior el hecho de que las editoriales suelen adquirir los derechos de traducción para todos los países de habla castellana y que en sus contratos de traducción suelen definir como territorio de explotación el mundo entero.
En esta situación, el traductor se encuentra con que tiene que servir a varios amos: el texto de partida, la editorial que lo contrata, la variedad del castellano utilizada en su traducción que, como vemos, se venderá en todos los países castellanohablantes.
Cuando se trata de la traducción de obras de no ficción escritas en un registro culto, en las cuales la desviación respecto de las variantes del castellano de cada país no suele ser tan marcada, resulta más sencillo que la variante del castellano propia del traductor sea bien recibida tanto en América Latina como en España.
Mucho más complejo es traducir al castellano obras de ficción en las que se mezclen la norma estándar o culta con la norma popular, dentro de las cuales puede haber modalidades geográficas y regionales, ligadas o no a un determinado momento histórico.
¿Qué hace el traductor que trabaja para la industria editorial de España en estos casos? ¿Se inventa un sistema que refleje esas peculiaridades, como hizo Juan Gabriel López Guix en su traducción de Todo un hombre de Tom Wolfe?[1] ¿Plancha el texto? ¿Elige un término medio? ¿Tiene en cuenta que su traducción se leerá en Latinoamérica? ¿No lo tiene en cuenta y se ciñe a su variante del castellano? ¿Se martiriza preguntándose por qué si las obras de un escritor hispanoamericano, el que sea, son recibidas tal como están por editoriales y lectores, sin que nadie levante la ceja, se exige a las traducciones que sean bien recibidas acá, allá, acullá y a la vuelta de la esquina, a ser posible, sin que nadie levante la ceja? ¿No se pregunta nada, abandona y se tira por un puente?
Sin llegar a soluciones extremas, no perdamos de vista que, además de todo lo anterior, el traductor debe conseguir que el editor acepte sus criterios de traducción. Añadamos a estas consideraciones el caso de la traducción al castellano de un superventas que se lanzará en todo el mundo en la misma fecha. Aquí las editoriales se ponen nerviosas, quieren asegurarse de que el lector compre y lea el texto vorazmente sin poner reparo alguno (o los mínimos posibles) a la variante del castellano utilizada en la traducción.
En la mesa redonda titulada «Barcelona, ¿capital de Iberoamérica?», celebrada en el Fórum Edita Barcelona 2019, el 5 de julio de 2019,[2] Cristóbal Pera, director editorial de Vintage Español en Knopf Doubleday Publishing Group de Penguin Random House, Estados Unidos, a la pregunta del público sobre qué variedad de castellano se utilizaba en las traducciones, dijo lo siguiente: «Se trata de un tema cada vez más importante y para alguna gente lo ha sido al descubrir el audiolibro, donde (…) el lector espera oír un acento determinado. Voy a referir una anécdota sobre la traducción de El poder del perro, de Don Winslow,[3] publicada en España por Penguin Random House. Cuando la novela llegó a México, el escritor Jorge Volpi me contó que la estaba leyendo y que la tuvo que dejar, porque el policía federal mexicano hablaba como un tipo de Chamberí. El editor español Claudio López Lamadrid reaccionó inmediatamente y el libro se sometió a una revisión, es decir, se comenzó a hacer algo que se llama “tropicalización” que es adaptar, por supuesto nunca a un autor original, pero sí las traducciones».[4]
Así pues, vemos que en ciertas circunstancias entra en juego el concepto de «tropicalización», primo hermano de la localización. Es probable que el acercamiento del texto de una traducción a la variante del castellano de cada país reciba el aplauso de los lectores, por comodidad, por simple afinidad lingüística; ahora bien, que se pueda hacer lleva aparejada una serie de dificultades de carácter técnico, logístico y económico cuya solución solo depende de la empresa editorial y de sus políticas. ¿Qué variante del castellano distinta de la peninsular convendrá utilizar? ¿Convendrá hacer varias adaptaciones, por ejemplo, al castellano de México, al de Perú, al de Colombia, al de Argentina? ¿Con qué criterio se elige la variante si se opta solo por una? ¿El número de sus hablantes? ¿De lectores potenciales? ¿Una editorial debería adaptar todos los títulos traducidos que publica? ¿O solo los que tienen más probabilidades de alcanzar una venta masiva? ¿O ninguno? ¿O solo aquellos que provocan quejas? ¿Se atenderían por igual las quejas de los lectores que las de los escritores de prestigio?
En caso de que el editor decidiera recurrir a la adaptación debería tener en cuenta uno de los derechos morales del traductor: el derecho a la integridad de la obra que permite al traductor exigir que se respete su traducción e impedir cualquier deformación, modificación, alteración o atentado contra ella que suponga perjuicio a sus legítimos intereses o menoscabo a su reputación. Dicho de otro modo, el traductor debe estar de acuerdo en que su traducción se adapte y, en tal caso, tiene derecho a exigir que se haga con garantías de que el resultado sea de calidad.
Todo este proceso implica horas de trabajo extra que deberían remunerarse tanto al autor de la versión objeto de adaptación como al traductor (idealmente debería ser un traductor) encargado de adaptarla. Evidentemente, la editorial debería estar dispuesta. El factor tiempo es importantísimo pues supone aplazar un lanzamiento hasta que el trabajo de adaptación haya terminado. Si el lanzamiento de la obra traducida fuese para varios países, eso implicaría más tiempo y más inversión, dado que el proceso se multiplicaría tantas veces como países donde el editor quiera publicar la versión adaptada. Y América Latina es muy grande. Como vemos, adaptar o no un texto traducido a las distintas variedades del castellano no es tanto un problema de imperialismo lingüístico, sino un problema práctico y económico que decide una editorial (una empresa privada) según unos criterios económicos y de oportunidad.
Por otra parte, para las editoriales, que son quienes escogen los títulos, contratan los derechos de traducción, deciden dónde lanzarlos y encargan las traducciones, la decisión sería más fácil si tuvieran claro que adaptar aumentaría sustancialmente sus ventas, un aspecto que no sabemos si está demostrado con números, porque hay los lectores que hay y porque una fuente importante del negocio editorial, tal como explicaron José Calafell, consejero delegado del Grupo Planeta, América Latina, México, y Cristóbal Pera, en la mesa redonda del Fórum Edita Barcelona 2019, entre el cincuenta y el sesenta por ciento de los títulos que publican son de autores locales.[5]
¿Qué sucede en la práctica? La casuística es variada. Por el lado de las editoriales, hemos visto las circunstancias que condujeron a la adaptación de la traducción de la novela de Don Winslow.
Fernando Fagnani, editor de Edhasa Argentina, participó en el panel de editores de las Jornadas Internacionales de Traducción Comparada Variedades regionales en las lenguas de traducción, celebradas en Buenos Aires, en septiembre de 2018 y expuso la postura de la editorial respecto del español neutro y del uso de las variantes del español en traducción.
Edhasa Argentina y Edhasa Barcelona no tienen una política de traducción compartida; la variedad utilizada en las traducciones es la que en cada país consideran la más adecuada para sus lectores; el lector potencial de los libros publicados por Edhasa España es español (y también latinoamericano, si se exporta). El lector potencial de Edhasa Argentina pertenece al Cono Sur (Argentina, Uruguay y Chile), a veces también a Colombia, México, Perú a través de las exportaciones, en tal caso, en las traducciones se intenta no abusar de coloquialismos, no se utiliza el voseo; casi no se hacen adaptaciones en Edhasa Argentina. Fagnani se declaró a favor de un lector capaz de leer traducciones de otros países, un lector cuya lengua se enriquezca con los modismos y giros de otras traducciones.[6]
En otro panel de editores participó Julieta Obedman, de Alfaguara y Suma de Letras, Penguin Random House, Argentina.
Obedman comenzó declarando que el español neutro no existe. Entre otras cosas, expuso que en la adquisición de derechos para publicar libros extranjeros hay tres zonas, América del Norte, América del Sur y España; que a comienzos de 1980 España volvió a ser el centro donde se decide qué títulos se adquieren para traducir; las traducciones hechas en España se revisan para su publicación en el Cono Sur; la corrección es cosmética y muy puntual y se hace «para tratar de acercar a los lectores a libros que están traducidos a una lengua que no es exactamente la propia, aunque me parece que nunca se logra eso, y es más, a mí me parece que quedan siempre mal, y que tocar una traducción es algo muy peligroso».[7]
Esa corrección cosmética a la que alude Julieta Obedman consiste en: cambiar palabras como «coger», «maletas», «aceras», modificar expresiones percibidas como específicas de Madrid o Barcelona, mantener el «tú», cambiar el «vosotros» por el «ustedes», no cambiar el pretérito perfecto por el pretérito perfecto simple.
Obedman comentó, asimismo, que hay traductores que no quieren que les toquen las traducciones sin autorización y que, evidentemente, están en todo su derecho. Las revisiones las hacen los correctores o los editores y son estos últimos quienes deciden si se hacen o no y en qué obras, siendo las de literatura juvenil las que más se adaptan. No obstante, en la mayoría de los casos en Alfaguara no modifican las traducciones.
Resulta interesante comentar aquí el proyecto de la editorial argentina El cuenco de plata de publicar la obra completa del escritor polaco Witold Gombrowicz en traducciones directas del original. La editorial ha decidido aprovechar las traducciones directas ya existentes y publicarlas tras una revisión y corrección que confía a los mismos traductores (menos en el caso de las traducciones hechas por el autor) y encargar nuevas traducciones de aquellas obras que anteriormente se habían publicado en castellano en traducciones indirectas. De las traducciones nuevas se encargan los traductores residentes en Barcelona, Bożena Zaboklicka y Pau Freixa.[8] Gracias a la información aportada por Bożena Zaboklicka, hemos sabido que la editorial no ha hecho a los traductores recomendaciones específicas sobre la variante del castellano de la traducción. Una vez entregada la primera versión de unos relatos del volumen Bacacay, los traductores supieron que debían sustituir ciertas palabras utilizadas en España por otras más neutras o a veces directamente por las que se utilizan en Argentina, así como cambiar el «vosotros» por el «ustedes».
Realizada la entrega de la traducción, el editor hace una lectura del texto para, en palabras de Zaboklicka y Freixa, «detectar españolismos demasiado sonoros para el oído argentino, marcar palabras o expresiones que no suenan bien o no se entienden en Argentina para que busquemos una alternativa».[9]
Como hemos visto, frente a la adaptación, hay traductores que se oponen porque el resultado puede ser un Frankenstein y, tras exponer sus razonamientos, consiguen que el editor desista de hacerla; en las editoriales pequeñas esto suele ser más sencillo; hay traductores que aceptan la adaptación y participan en el proceso con todas las garantías como explican Carlos Fortea[10] y Julieta Obedman al citar el caso de una traducción de Alan Pauls[11]; hay traductores que aceptan la adaptación y dejan todo en manos de la editorial, suele ocurrir en grandes grupos editoriales, cuando se trata de libros superventas; hay casos en los que se coloca al traductor prácticamente ante los hechos consumados y el editor no le da ocasión de opinar sobre las modificaciones.
Por ser el que conozco de cerca, cito el caso de mi traducción del inglés de la novela Cosas que quedan, de la autora estadounidense Sarah Willis, publicada en el año 2000 por Siglo Veintiuno de España. Mi traducción fue revisada por el equipo de redacción de la editorial en Buenos Aires. Pedí ver todo el texto para consensuar las modificaciones. Me enviaron una lista de cambios y una somera explicación.
¿Qué modificaron? Cito de memoria. Evidentemente, utilizaron el «ustedes» como única forma de la segunda persona del plural, introdujeron algunos cambios léxicos discutibles (maletas por valijas), otros menos discutibles (magrear por acariciar, la opción no tiene nada de rioplatense además de cambiar el registro; seguramente había otras opciones, ¿franelear quizá?), otros inaceptables, como una naturalización innecesaria: cambiar el nombre de un árbol típico de Estados Unidos, donde se desarrollaba la novela, por el de otro árbol autóctono en Argentina, porque al lector argentino le habría resultado desconocido. Ante estas circunstancias, preferí tirar la toalla antes que tirarme por un puente.
En los diecinueve años que transcurrieron desde entonces me vi en la misma tesitura una sola vez más. La adaptación no se hizo porque a la editorial le urgía hacer el lanzamiento de la obra y no había tiempo para revisar mi traducción. Se impuso el adagio tan popular en los departamentos comerciales de todas las empresas: «lo que no está a la vista, no está a la venta» y se lanzó el libro sin más.
Llevo cuarenta años viviendo y traduciendo en Barcelona, nací en Buenos Aires, de padres italianos del Véneto, no aprendí castellano hasta que fui a la escuela, me crie en un hogar donde no había televisión ni veraneos en la playa de manera que, durante muchos años la única forma de irme de vacaciones al extranjero eran los libros y los cómics.
Me cuesta entender por qué una escritora latinoamericana considera que atenta contra la riqueza del idioma el hecho de que los niños de su país que ven dibujos animados doblados utilicen términos ajenos a su variante como nevera, leños, carros. A mí me resultaban el colmo de lo exótico palabras como lonchera y frijoles (fiambrera y porotos), ajenas a la variante de mi país de nacimiento, que aprendí leyendo revistas mexicanas (así se llamaban los cómics de la pequeña Lulú, Bugs Bunny, Tom y Jerry y otros personajes de Hanna Barbera, traducidos en México y exportados a la Argentina). Estas palabras contribuyeron a ensanchar mi imaginación y a hacerme ver que, si yo comía porotos, la pequeña Lulú almorzaba frijoles. Cuando empecé a traducir, caí en la cuenta de que la pequeña Lulú no comía ni frijoles, ni porotos, sino beans.
Todo esto conforma, a mi modo de ver, la traductora que soy. Trabajo desde la periferia, en Barcelona, capital de la industria editorial en castellano. Al abordar la traducción de textos, estén o no marcados por jergas o dialectos, utilizo la variedad del castellano peninsular sin perder nunca de vista el texto de partida. En él están el fondo y la forma de cuanto debo verter al castellano. Dentro de mí oigo de vez en cuando una voz que me recuerda «beans-frijoles-porotos» y no dejo nunca de plantearme que hay otras variantes, que debo estar atenta a lo que pongo, pero, en definitiva, cuando creo que he conseguido una frase más o menos redonda, sigo adelante. Sé que quizá vuelva a cambiarla en la última lectura y que las traducciones solo se terminan porque hay que entregarlas. En última instancia, me consuelo pensando en esta frase de Villoro:
(…) Es casi imposible que los variados herederos de Cervantes practiquen el selectivo privilegio de no entenderse. Un millón de palabras diferentes nos conducen a malentendidos y transitorias fugas de significado, pero cuando creemos estar en una selva oscura, volvemos al ordenado jardín de la lengua compartida.[12]
Dicen que con el roce se toma cariño. Quizá si los libros escritos y traducidos a uno y otro lado del charco viajaran sin pasaporte a lo largo y a lo ancho del territorio habitado por lectores en castellano, conseguiríamos si no hacer nuestras las expresiones del otro, al menos verlas con los ojos deslumbrados de la lectora niña que fui.
Lecturas recomendadas: algunos de los artículos recientes sobre el tema utilizados para elaborar esta reflexión
Calvillo Reyes, Juan Carlos, «Algunos apuntes sobre la retraducción de The Catcher in the Rye, de J. D. Salinger», en Actas de las Jornadas Internacionales de Traducción Comparada – Variedades regionales en las lenguas de traducción.
Cohen, Marcelo, «De una posible traducción polifónica o muchos sonidos por un solo canal de salida», en Actas de las Jornadas Internacionales de Traducción Comparada – Variedades regionales en las lenguas de traducción.
Bein, Roberto, «El traductor no tiene la culpa (enfoque glotopolítico)», en Actas de las Jornadas Internacionales de Traducción Comparada – Variedades regionales en las lenguas de traducción.
Villalba, Gabriela, «Investigar variación y traducción cuando: lo descriptivo no quita lo político (enfoque traductológico)», en Actas de las Jornadas Internacionales de Traducción Comparada – Variedades regionales en las lenguas de traducción.
Sáenz, Miguel, «Tres fracasos», en Actas de las Jornadas Internacionales de Traducción Comparada – Variedades regionales en las lenguas de traducción.
—, Elvio Gandolfo, Pablo Ingberg, Adan Kovacsis, Helena Lozano y Liliana Valenzuela, «La escritura del español en la traducción: un diálogo creativo», mesa redonda del VIII Congreso Internacional de la Lengua Española (Córdoba, Argentina, 2019).
Zaro, Juan Jesús, «Un traductor desde la periferia», en Actas de las Jornadas Internacionales de Traducción Comparada – Variedades regionales en las lenguas de traducción.
Notas
[1] Juan Gabriel López Guix, «De espejos y máscaras. La traducción de los lenguajes «rotos»», Trans, 19.2 (2015), 265-276. Disponible en www.trans.uma.es/Trans_19-2/Trans192_Nw.pdf.
[2] Cristóbal Pera, director editorial de Vintage Español en Knopf Doubleday Publishing Group de PRH en EEUU, José Calafell, consejero delegado del Grupo Planeta, América Latina, Santiago Fernández de Caleya, director de Turner Libros, Juan Cruz, moderador, Fórum Edita Barcelona, 2019, mesa redonda «Barcelona, ¿capital de Iberoamérica?», 5 de julio de 2019.
[3] Don Winslow, El poder del perro, Don Winslow, trad. Eduardo G. Murillo, Literatura Random House, Barcelona, 2009.
[4] Ibíd., vídeo disponible en https://youtu.be/K6VDr8e0HZ4?t=2852.
[5] Ibíd., vídeo disponible en https://youtu.be/K6VDr8e0HZ4?t=1454.
[6] Fernando Fagnani, Edhasa, panel de editores, Actas de las Jornadas Internacionales de Traducción Comparada.
[7] Julieta Obedman, Alfaguara y Suma de Letras, Penguin Random House, Argentina, panel de editores , Actas de las Jornadas Internacionales de Traducción Comparada.
[8] La lista completa de las traducciones de Witold Gombrowicz publicadas hasta la fecha puede consultarse en https://www.elcuencodeplata.com.ar/autor/71/witold-gombrowicz/
[9] Información aportada en un intercambio de correos electrónicos con Bożena Zaboklicka.
[10] Carlos Fortea, «Variedades, temores e imposibilidades: una experiencia personal», Actas de las Jornadas Internacionales de Traducción Comparada.
[11] Ibíd., op. cit., p. 3.
[12] Juan Villoro, «Chingando a toda pastilla», en El País Semanal.
Celia Filipetto ha vertido al castellano, entre otros autores, a Colin Barrett, Gilbert K. Chesterton, Elena Ferrante, Natalia Ginzburg, Ring Lardner, Jhumpa Lahiri, Nicolás Maquiavelo, Flannery O’Connor, Seumas O’Kelly, Dorothy Parker, Luigi Pirandello, Donal Ryan, Domenico Starnone, Robert L. Stevenson, James Thurber y Mark Twain. ACE Traductores le concedió el X Premio Esther Benítez de Traducción 2015 por Las deudas del cuerpo de Elena Ferrante. En 2016 su versión de La niña perdida de la misma autora obtuvo el XIX Premio Ángel Crespo de Traducción otorgado por ACEC. Su traducción de La canción del cuco de Frances Hardinge recibió el XX Premi Llibreter 2019.
Fotografías de Celia Filipetto.
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