Lunes, 29 de diciembre de 2025.
Continuación de la primera parte, publicada el viernes 27.
Gracias a Attilio Bertolucci, que trabajaba para la editorial Garzanti, Pasolini obtuvo el contrato con la editorial Guanda del que en 1952 resultaría la publicación de Poesia dialettale del Novecento, en colaboración con Mario Dall’Arco, obra acogida con entusiasmo y a la que siguió en 1955 Canzoniere italiano. Antologia della poesia popolare. Ambos trabajos contribuyeron a mitigar las penalidades que padecía desde su llegada a Roma, luego de ser expulsado de su puesto de maestro y del PCI, en medio del escándalo por la denuncia en 1949 de corrupción de menores que le obligó a abandonar Casarsa y en un contexto de rivalidades por la relevancia que el joven poeta y elocuente intelectual había adquirido.
En Poesia dialettale el poema en dialecto ocupaba el cuerpo de la página, mientras las respectivas traducciones en italiano se presentaban al pie. La estructura imita un recorrido geográfico, de sur a norte, que culmina en los poetas friulanos de la Academiuta di lenga furlana, fundada por Pasolini el 18 de febrero de 1945 junto con un grupo de «apasionados de la poesía, dispuestos a batallar por la construcción de una nueva poética en sentido antivernacular». La idea de antidialecto sintetizaba el rechazo al concepto trillado de dialecto como habla rebajada, de ignorantes. La «banda» de la Academiuta contaba con una publicación oficial –que entre 1944 y 1947 sacó cinco números–, Stroligùt di cà da l’aga, luego abreviada en Stroligùt. La conocida vocación teórica de Pasolini se refleja en el título de la introducción al primer número: «Dialet, lenga e stil», al que aportó con carácter ensayístico una sólida base teórica (filológica), esquivando así las etiquetas que querían desmerecer el proyecto calificándolo de sentimental y político. Hoy en día sigue considerándose un punto de partida en la reflexión sobre la lengua dialectal. Ampliada, fue republicada en 1960 con el revelador título de Passione e ideologia.
Durante la guerra, en el 45, fundé en el pueblo de mi madre, Casarsa, en el Friuli, una especie de academia que llamamos Piccola accademia di lingue friulana. En esta academia y a nuestras expensas publiqué junto a otros amigos diez libritos. De ellos, Diario fue el segundo que se publicó, aunque esta vez en italiano. Era aún poesía que podríamos llamar de preguerra, por la atmósfera cultural todavía simbolista o surrealista, o en cierto sentido neoclásica, con alguna relación con el hermetismo aunque ya contiene elementos de mi poesía futura, es decir que ya hablo, por ejemplo, de la muerte de mi hermano partisano, que es ya un tema nuevo en mi poesía, evidentemente. (Traducción propia, ver Bibliografía).
La revista reflejó el cambio de objetivos de los integrantes del movimiento. En el tercer número se publicaron las traducciones de poetas al friulano, cuando la meta era aún forjar una tradición literaria. La mayor presencia del idioma italiano en los dos últimos números evidencia que lo fundamental pasó a ser ganar lectores para la reflexión y problematización de la cultura italiana; es decir, lo político como terreno abierto de la discusión. Es posible que, desde 1957, al obtener reconocimiento con Las cenizas de Gramsci, viera la posibilidad de aumentar su público. Para Pasolini los medios de comunicación son dúctiles, su mensaje no. La lengua vernácula mantuvo presencia en su narrativa y en su cine en forma de citas y referencias pertinentes para la caracterización de los personajes, para aportar expresividad y color local. En aquellos años del nuevo cine italiano, los directores solían recurrir a «consultores» que aportaban verosimilitud y rigor a los diálogos en dialecto. A Tonino Guerra se le abrieron las puertas del cine con su participación en la exitosa Una hectárea de cielo (1958), ambientada en la Romagna, con guion de Aglauco Casadio, mientras la novela Ragazzi di vita llevó a Pasolini a colaborar como guionista con Fellini, aunque el proyecto no cuajó porque procedían de áreas dialectales distintas (!). Su estilo y el énfasis en definir a los personajes de los bajos fondos romanos a través de un dialecto creíble son ya evidentes en el guion de La commare secca (1962), coescrita con Sergio Citti y primera película de Bernardo Bertolucci.
En la entrevista de Carlo di Carlo antes citada, PPP recordaba su primera incursión en la lengua vernácula:
Mi primer libro [Poesie a Casarsa] salió en el 42, es un libro de poesías en dialecto friulano, que es el dialecto de mi madre. Lo escribí hacia los 18 años y lo publiqué exactamente con 20 años. ¿Por qué escribí en friulano? Lo comprendí inmediatamente después de que saliera el libro. Recién publicado, hubo críticos que quisieron reseñarlo, pero no pudieron hacerlo porque las revistas de entonces, eran los últimos años del fascismo, no querían que se hablase de dialectos. No querían que existiese una literatura dialectal. ¿Y por qué? Porque la Italia oficial de entonces era una Italia completamente estereotipada y falsa, prácticamente ajena a toda forma de realismo, así se tratara de un realismo enteramente poético, como en mi caso. Es decir, no se quería que Italia hablara en dialecto. No se querían en Italia campesinos y obreros. Sin embargo, mi libro no contiene nada de lo que luego se ha llamado impegno [compromiso]. Es un libro poético, de un amor algo novelado y fantástico, mi amor a la tierra de mi madre, a los campesinos friulanos, etc… (Traducción propia)
De 1953 es una colección de poesías friulanas y un relato, Ragazzi di vita, que luego integró como capítulo en la famosa novela del mismo título, publicada por Garzanti en mayo de 1955. Entre las lenguas vernáculas en las que se interesó incluyó el catalán, el provenzal, el romanche, hablado en los Grisones, el cantón menos poblado de Suiza, y el rumano. Pasolini conoció y se interesó por la poesía catalana a través de Carles Cardó, exiliado en Friburgo –explica Caterina Briguglia–, al que encargó seleccionar y traducir al italiano a nueve poetas catalanes, incluido él mismo. Revisado por Pasolini, el florilegio se publicó en 1947 como Fiore di poeti catalani, considerado un modelo de lo que podría lograrse en friulano.
Nombres propios
Los nombres de los poetas traducidos por Pasolini, secundado por el entonces adolescente Nico Naldini y por Cesare Bortott, que publicaron en Stroligùt dejan intuir tanto el credo poético como político del grupo: Théodore Aubanel, Juan Ramón Jiménez, Jorge Guillén, Federico García Lorca, Antonio Machado, Thomas Stearns Eliot, William Wordsworth, Friedrich Hölderlin, Stefan George, Georg Trakl, Arthur Rimbaud, Valéry Larbaud, Paul Verlaine, Niccolò Tommaseo, Giovanni Pascoli, Giuseppe Ungaretti, Salvatore Quasimodo y Safo (Briguglia, 190). Los poetas friulanos traducían a partir del francés, provenzal, español, italiano, inglés y alemán.
Señala Maria Isabella Mininni, de la Universidad de Turín, en «Il giovane Pasolini traduttore di Juan Ramón Jiménez», que la elección de estos poetas respondía a una afinidad temática o de estilo y, especialmente, al reto autoimpuesto de enriquecer el canon dialectal con poemas técnica y estilísticamente complejos, de autores representativos de su época. Propósitos similares animaron la traducción en áreas geográficas y culturales emergentes enfrentadas a la dictadura franquista; enseguida acuden a la memoria la generación de jóvenes poetas catalanes de los años setenta que versionaron a algunos de los poetas, narradores o dramaturgos más relevantes en inglés, francés, italiano y alemán, principalmente. Entre ellos estaban Josep Elies, Gabriel Ferrater, Maria Mercè Marçal, Francesc Parcerisas, Josep Piera, Josep-Maria Sala Valldaura y un largo etcétera, bastantes de ellos aún en activo.
Poetas españoles
En la lista de poetas españoles traducidos están los más destacados de la generación de antes de la Guerra Civil: Antonio Machado, Jorge Guillén, Pedro Salinas, Federico G.ª Lorca y Juan Ramón Jiménez. Mininni destaca que Pasolini como traductor de poesía extranjera privilegiaba la dificultad, la poesía compleja. Con su desafío a la lengua nacional impuesta por el gobierno fascista pretendía «demostrar la eficacia sonora y formal de una lengua viva e íntegra, apta para la poesía». Mientras Pasolini se inspiró en otras lenguas menores, la experiencia friulana tuvo a su vez valor de ejemplo para otros poetas dialectales de la península italiana.
Por supuesto, la tarea de traductor fue fecunda para su creación poética:
Cabe señalar además que en La mejor juventud, síntesis de la experiencia friulana en la que confluyen el ya mencionado volumen Poesías en Casarsa y el Romancero (1947-1953), hasta mitad de los años cincuenta estaba previsto que llevara como título unitario el más sintético y sugestivo de Romancero, en clara alusión a la forma épica española y, por supuesto, al famoso Romancero de Lorca. (Mininni, 4)
Práctica de la traducción
Enzo Siciliano, autor de la excelente Vita di Pasolini, fecha el primer contacto con los poetas españoles del siglo XX en 1942, cuando como joven poeta asistió en Weimar a una concentración de la juventud fascista; en su relato del viaje menciona ya a Lorca, Machado y Juan Ramón. La generación del 27 y Machado reivindicaron, como es sabido, los géneros y formas métricas de la poesía popular, que incorporaron a su creación, recreándola y actualizándola con temas nuevos, un interés en sintonía con la propuesta que Pasolini y sus compañeros impulsaban, como quedó ampliamente reflejado en la antología del Canzoniere italiano de 1955. Juan Ramón, poeta que navegó entre el simbolismo, el modernismo y el vanguardismo (y dotó su obra de una reflexión metapoética), tenía todo para interesar a un poeta rico en imágenes y erudito como Pasolini, aunque este antes tuvo que superar un rechazo inicial, que incluía a Rilke y a Rimbaud. Es fácil entender la «indigestión» que producían en el joven poeta, que por entonces cultivaba un lirismo de ecos más románticos que herméticos y simbolistas.
La obra de Juan Ramón Jiménez desafía a quien quiera medirse con un estilo complejo en fondo y formas métricas. Quizá por un resto de aquella aversión juvenil que menciona Mininni, Pasolini encargó primero a Naldini, entonces de quince años, la traducción de dos poemas del de Moguer, que luego supervisó. Mininni cree posible que, para una comprensión cabal del original español, los jóvenes traductores utilizaron las traducciones que en 1941 publicó el primer especialista italiano en Juan Ramón, Carlo Bo: Lirici spagnoli y Poesía con Juan Ramón. Cuando se presentaba la ocasión, Pasolini también solicitaba la opinión de colegas ya establecidos, siempre encomiando el trabajo de Naldini, una forma de crear redes que en parte explica la efervescencia cultural de la posguerra italiana. Por otro lado, si comparamos las versiones de un mismo poema que da cada uno -Pasolini no publicó la suya, que se incluye en la edición póstuma de sus obras completas-, salta a la vista que Pasolini se inclina por un léxico más simple, más fiel al original, mientras Naldini no vacila en escoger una alternativa sonora, más connotadamente lírica. Podríamos deducir que Pasolini confía en la capacidad expresiva del dialecto y no cree necesario el adorno en forma de énfasis sonoro o retórico. Introduce algunos cambios interesantes que pueden ser discutibles tratándose de poemas de JRJ, en los que cada detalle responde a una decisión del poeta, pero esos cambios ilustran cómo construye Pasolini una cultura escrita, como si el paso de una lengua a otra legitimara un cambio de estilo y un poema hermético revelara al exportarse al dialecto un fondo simbolista y notas románticas. Dicho de otro modo, Pasolini nunca es «solo» traductor, siempre lleva el agua de los poemas extranjeros a su molino poético e ideológico. Es probable que la crítica profesional de poesía juzgara hoy discutibles varias de las decisiones que comenta Mininni en el artículo citado. (Al respecto, el lector interesado puede ampliar información en italiano sobre las fuentes originales en español y las versiones de hispanistas italianos que pudieron servir de puente al friulano en el detallado análisis del artículo, incluido en la bibliografía.)
Las primeras traducciones de JRJ al friulano son, por lo tanto, de Naldini: «Tristeza dulce del campo» –«Clipid smarimint tal çamp»– y «Viene una música lánguida» –«A ven na musica svampidida»–, publicadas en el primer número de la revista Stroligut, en agosto de 1945. De «Viene una música lánguida» Pasolini hizo una versión que tituló «A ven na musica lámia». Incluyó «Canción de invierno» («Cansion di unvier») y «Amanecer» («Alba»). Con la selección de poetas españoles demostraba tanto su interés por la poesía moderna de nuestro país –obra de poetas republicanos, algunos exiliados, otros represaliados por la dictadura– como su instinto para detectar a los más relevantes. Briguglia resume en tres puntos el criterio en la elección de poetas a traducir: afinidad poética, cercanía ideológica y complejidad estilística.
En cuanto a la fértil influencia de los andaluces en el autor italiano, los biógrafos detectan sus huellas ya desde Poesie a Casarsa (1941-53). Machado le brinda imágenes e inspira la manera de resolver las analogías. El autor de Campos de Castilla y F. G.ª Lorca reciben un homenaje en la «Suite friulana», título que no esconde la referencia a las suites de Lorca, y adopta, además, algunos versos del famoso «Retrato» machadiano. Entre los poemas publicados después de 1975, es decir póstumamente, que Pasolini pensaba titular Romancero en claro homenaje a Lorca, hay un eco de la lírica española en el uso de los metros de la tradición popular con la misma intención de reivindicación y modernización del acervo.
Esta publicación póstuma reúne en el último volumen (2003) de las obras completas en verso de Pier Paolo Pasolini, a cargo de Walter Siti, numerosas poesías traducidas que su autor mantuvo inéditas. Hasta esa fecha las escasas versiones publicadas lo fueron, explica Mininni, en las revistas friulanas de los años cuarenta ya mencionadas, otras dos en Poesia straniera del Novecento, compilación editada por el poeta Attilio Bertolucci, y aun unas pocas más con carácter póstumo. Esto significa que los tientos de traducción se han integrado bastante tarde en el conjunto de la obra completa, conformando una edición que facilita estudiar y establecer las conexiones y la influencia de sus trabajos tempranos en sus obras mayores y más conocidas, como Edipo Rey o Medea.
Bibliografía
⮚Bertolucci, Attilio, entrevistado por Antonio Debenedetti, «Caro Pier Paolo Pasolini, non so se le genziane», in Il Corriere della sera, domingo 12 enero 1992, p. 3.
➢ Briguglia, Caterina, «Pasolini y el imperioso afán por traducir», Trans. Revista de Traductología, 17, 2013, pp. 187-193.
➢ Conde Muñoz, Aurora, «El significado del uso dialectal y el concepto lingüístico en la obra de Pier Paolo Pasolini», Revista de Filología Románica, vol. III, 1985, Univ. Complutense de Madrid, pp. 319-326.
➢ Di Carlo, Carlo, entrevista al autor para el programa de televisión de la RAI Pier Paolo Pasolini: Primo piano. Personaggi e problemi dell’Italia d’oggi, 1968, en Città Pasolini (link)https://pasolinilepaginecorsare.blogspot.com/2021/02/intervista-pasolini-nei-miei-libri-ce.html
➢ Foucault, Michel, Defender la sociedad, Curso en el Collège de France (1975-1976), FCE, Edición establecida bajo la dirección de François Ewald y Alessandro Fontana por Mauro Bertani y Alessandro Fontana en el marco de la Association pour le Centre Michel Foucault.
➢ Mininni, Maria Isabella, «Il giovane Pasolini traduttore di Juan Ramón Jiménez», in Hermeneus. Revista de Traducción e Interpretación, 13, 2011, pp. 103-126.
➢ Pasolini, Pier Paolo, Chavales del arroyo, traducción de Miguel Ángel Cuevas, Editorial Nórdica, Madrid, 2008.
➢ Porras Montero, Rafael, Pasolini dramaturgo. El teatro como ideología, tesis, Ed. Universidad de Granada, 2017. Para ampliar detalles sobre la actividad estrictamente política en defensa del friulano, incluida la reivindicación de una autonomía para el territorio, y el reflejo de esta evolución en el contenido y título de la revista que sirvió de portavoz a la iniciativa, invito a leer los capítulos dedicados al dialecto en esta tesis.
➢ Ricciardi, Alessia, «Pasolini for the future», texto presentado en el congreso Pier Paolo Pasolini and the multiplicity of the Italian language, University of Chicago, octubre 2010
María José Furió es traductora de francés, italiano, catalán e inglés al español. Colabora además con editoriales y empresas españolas y extranjeras como lectora de textos ya publicados o de manuscritos para su posible traducción al castellano y en la revisión y editing de textos. Especializada en no ficción, entre los libros traducidos se cuentan: Smash!, la explosión del punk californiano en los ’90, de Ian Winwod (Ediciones Cúpula), Los cuentos de una mañana y El último sueño de Edmond About, de Jean Giraudoux (Lom Ediciones), La travesía del libro, de J.J. Pauvert (Trama) y Las ambiciones de la historia, de F. Braudel (Crítica). Publica regularmente crítica literaria y reportajes sobre fotografía y cine en diferentes revistas españolas y extranjeras.
