Viernes, 26 de diciembre de 2025.
El Pasolini del dialecto
El nombre de Pier Paolo Pasolini (Bolonia, 1922 – Ostia, Roma, 1975) lleva a pensar primero en su faceta de escritor –poeta, novelista, ensayista–, cineasta, –director de cine, guionista–, y siempre en la de agitador cultural. Menos conocida por el público es su faceta de traductor que, aunque desarrolló puntualmente al inicio de su carrera, dejó una huella significativa en su obra. Tanto su abordaje y sus reflexiones como las controversias que provocó resultan interesantes muestras de la problemática siempre vigente en torno a la libertad que puede permitirse un traductor frente al texto original, incluso cuando, como en el caso del autor italiano, esa intervención no equivalga a traicionar «el espíritu de la letra». El interés de los planteamientos de Pasolini en relación con la traducción tiene varios prismas: para la historia de las lenguas pequeñas cuando tradujo e hizo traducir a grandes poetas modernos y clásicos al dialecto friulano, y por las reflexiones de índole política cuando adaptó clásicos griegos para el teatro o para el cine. Sus reflexiones, las críticas y análisis dedicados a su labor de traductor y adaptador de traducciones, además de la influencia que ejerció sobre otros poetas dialectales, encierran enseñanzas que pueden inspirar a traductores en su primeras etapas y desbordar así el área de los especialistas en literatura y lengua italianas, aunque naturalmente han sido estos quienes han analizado y explicado mejor las particularidades de su enfoque, con sus hallazgos y sus errores, y lo fértil de sus propuestas.
Funciones del traductor de lenguas menores
Pasolini se definía como poeta por encima de todo y, considerando el conjunto de su obra, no cuesta estar de acuerdo. Sin embargo, el también poeta y traductor Nico Naldini (1929-2020), primo suyo y uno de los más jóvenes colaboradores en el proyecto de defensa del friulano, prefería una definición más abarcadora: según él, el director de Medea concebía su obra como un todo y el conjunto de su trabajo compartía «los mismos tiempos, inspiración y valores. Sólo cambiaba el medio», como quedó de manifiesto cuando pasó de la palabra a la imagen cinematográfica.
Esta versatilidad explicaría su propensión a buscar el mejor medio para el mensaje que quería transmitir, un arte que llamaba «espectropoética», practicado ya desde Las cenizas de Gramsci y que se hace muy evidente en su primera película, Accatone (1961): «la reinvención del medio escogido de tal manera que le permita proyectar/imaginar el pasado y el futuro a la vez».
Alessia Ricciardi sostiene en «Pasolini for the future» que como artista era fundamentalmente vanguardista: la «determinación de Pasolini de proseguir una carrera como cineasta después de haber obtenido un éxito temprano como poeta y como novelista pone de relieve su compromiso con un ethos creativo multimedia y experimental, capaz de ofrecer resistencia a la nostalgia por unos ideales artísticos del pasado y buscando decididamente inspiración en un horizonte de futuro». En el conjunto de su obra el aspecto insoslayable es la intención de plasmar un mensaje político mediante una forma coherente, fuese cual fuese el género elegido. Forzado por las circunstancias, concretadas en la falta de recursos o en la premura del tiempo, cuestionaba las normas y el lenguaje del género literario o cinematográfico,con el resultado de crear un lenguaje propio útil para la historia y para la tesis que quería comunicar. No es la improvisación del primerizo, sino una calculada adaptación del medio a un objetivo político que se opone radicalmente a las formas y mensajes de la burguesía.
Esta natural e intuitiva inclinación de Pasolini a la modernidad que señala Ricciardi se observa en los planteamientos sobre la traducción y adaptación de traducciones para un público y un contexto político específicos, el de finales de los cincuenta y primeros sesenta.
En su faceta como traductor se reconocen dos vertientes, la del traductor del y al dialecto friulano de poesía española, italiana o francesa, y la de traductor –para ser precisos, hoy diríamos «adaptador»- a un italiano «demótico» (popular) de las tragedias de Sófocles, a partir de las traducciones del griego clásico realizadas por expertos en los principales idiomas con los que Pier Paolo Pasolini podía trabajar: francés, inglés y naturalmente italiano. La adaptación de versiones italianas de originales griegos la asumió en 1960, por encargo de Vittorio Gassman, para la puesta en escena de la Orestiada en el Teatro Greco de Siracusa (Sicilia). También parece más preciso o menos polémico hablar de adaptación antes que de traducción al tratar de cómo incorporó y reformuló algunos fragmentos de versiones más o menos canónicas del griego en los diálogos de sus películas Edipo Rey (1967) y Medea (1969), y cómo la Orestiada inspiró su obra teatral Pilade (1967).
La fase friulana y el dialecto imaginado
Según Briguglia, el primer periodo, la «fase friulana», abarca de 1942 a 1950 Corresponde a un momento clave en su formación y en la creación de su perfil de poeta y de personalidad en el marco de la cultura italiana del momento. Su lucidez sobre el fin que persigue y el criterio que determina sus decisiones le permiten defender su trabajo, contradiciendo el tópico de la obligada invisibilidad del traductor. Pasolini fue un estudiante brillante y muy valorado también como maestro, por lo que no ha de extrañarnos la infatigable vertiente pedagógica de sus intervenciones, ya sea en entrevistas para la prensa o la televisión, en su obra a través de prólogos o comentarios integrados en la narración, o incluso en los tribunales, el sinfín de veces que tuvo que defenderse de denuncias de atentado a la moral, al ejército o a la religión católica.
El área geográfica del Friul o Friuli en italiano, localizada en el noreste de Italia, corresponde a las actuales provincias de Údine, Pordenone y Goricia, e incluye una porción pequeña de Venecia. Abarca aproximadamente el 90 % de la región autónoma italiana de Friul-Venecia Julia, con una población que ronda el millón de personas. Según la Università degli Studi di Udine, es una lengua romance, presente en gran parte del Friuli, donde más de la mitad de su población habla el friulano, es decir entre 550 000 y 650 000 personas, mientras otras 250 000 por lo menos declaran tener conocimientos de ella. A estas cifras se añaden los usuarios o conocedores de la lengua residentes fuera de Italia, incluidos los llamados emigrantes de segunda generación. La universidad de Udine alberga el «Centro Interdipartamentale per lo sviluppo della lingua e della cultura del FriuliJosef Marchet», indicio de que hoy es una lengua cuidada y protegida, situación muy diferente de cuando el joven Pasolini decidió reivindicarla, si bien las referencias al friulano se remontan, según el mismo centro, nada menos que a la Alta Edad Media.
Hay que notar que Pasolini emplea el término «dialecto» y no «lingua», haciendo hincapié así, según explica la ensayista Caterina Briguglia, en distinguirlo del italiano, razón por la cual académicos y ensayistas suelen mantener este término al analizar y comentar la producción poética y las traducciones al friulano. Por dialecto se entiende, en la definición de 1975 de Graziadio Isaia Ascoli, «un sistema lingüístico utilizado habitualmente en un espacio geográfico limitado y con una reducida producción literaria o escrita», definición que encaja con la realidad del friulano, en cuanto es una lengua minoritaria del dominio lingüístico románico inserta en otra comunidad establecida, en su caso la italiana.
Cuando Pasolini puso en marcha el proyecto de conferir al dialecto una «tradición escrita» tanto mediante la producción y transcripción de textos originales como a través de la traducción, el friulano era una lengua exclusivamente oral. El friulano de Pasolini era la lengua materna, es decir de la familia de su madre –Susanna Colussi, maestra de profesión-, originaria de Casarsa. Algunas informaciones añaden que la madre hablaba el véneto, dialecto propio de clases más altas e instruidas, y todos coinciden en afirmar que en la casa se hablaba italiano. Para los pasolinianos de la escuela francesa, la reivindicación del dialecto hablado en el terruño materno expresaba el conflicto edípico que oponía al joven poeta a su padre, militar en el bando fascista, con problemas de ludopatía y alcoholismo. Considerando estos datos, no es extraño que haya quien se refiera al friulano de Pasolini como un dialecto más «imaginado» que realista, al que convierte en depositario de un conjunto de virtudes bárbaras e irreductibles al desarrollo industrial que él denostará incansablemente, incurriendo en contradicciones que sus críticos no pasan por alto. Casarsa y el friulano son en su obra estilizaciones de un ideal que aglutina los conceptos y valores positivos que se oponen a la Italia mussoliniana y a la imposición del italiano como lengua común.
El dialecto familiar es la expresión natural del campesinado, que tiene con la lengua un trato carnal, detalle clave en el marco de su mitificación de la Italia «antigua» que opone a esa Italia «artificial» que habla italiano por imposición de la dictadura de Mussolini. La dictadura presentaba esta lengua creada artificialmente como símbolo de la Italia unificada, mientras sus detractores la rechazaban tachándola de «lengua de los amos», del patrón, y por eso instrumento al servicio de la burguesía. Sobre este punto es interesante la explicación que da Aurora Conde: «El idioma impuesto por esta clase social era para Pasolini del todo contrario a su visión y concepto de la lengua como forma expresiva cercana a la concepción dada por la antropología cultural, es decir como un conjunto de diversas y antitéticas culturas minoritarias convergentes hacia una identidad ultranacional, esto es étnica en un sentido amplio, en que la integración a través de la diferencia fuera automática».
Algunos califican de sorprendente que después de años de empeño en la defensa y difusión de la cultura dialectal, Pasolini abandonara el friulano para escribir exclusivamente en italiano. Que no fuese su lengua materna sino más bien una lengua de apego y de maduración artística e intelectual explicaría ese supuesto «abandono», que otros, como Naldini, entienden como una fase creativa que dejó huellas profundas en su teoría y práctica artísticas y que por otro lado coincide con su ingreso en el PCI en 1948, cuando el marxismo iba a dar un giro tanto al estilo como al contenido de su obra.
De la creación en friulano a la traducción al friulano
La «Suite furlana», de 1944 a 1949 –inmediata posguerra, marcada por el asesinato en emboscada de su hermano partisano–, que incluirá en La meglio gioventù (1954), marca un momento crucial en la formación de su identidad poética, cuando el lirismo es sustituido por la necesidad de trasladar a la poesía la realidad de la Italia que sale de la guerra obligada a recomponer sus fundamentos y el poeta lee esa realidad en clave marxista y por eso en términos de explotación, lucha de clases, resistencia y militancia sexual. Supone un punto de inflexión porque a partir de este periodo (sintetizado en Las cenizas de Gramsci) cristalizan tanto los temas que identificamos con su obra como el experimentalismo formal. Es decir, el descubrimiento del yo poético como continente del yo político. Sus lecturas de esta época y el contacto con la realidad de la guerra y la posguerra le revelan que la política trasciende la poesía concebida hasta entonces como canal de expresión de un yo íntimo, sentimental, y le inspiran otra forma de poesía, habitada por un yo que participa de la realidad y, a través del discurso y de la acción combinados, forja la condición de héroe, un héroe de la historia.
Algunos lectores encontrarán paralelismos claros entre la trayectoria de la lengua friulana y el papel de la traducción en pro de su difusión y florecimiento y los casos catalán y occitano, especialmente durante las dos últimas décadas de la dictadura franquista. Una estrategia que también usaron el gallego y el vasco, mientras en el extranjero otro caso bien estudiado sobre la práctica de esta «política de la traducción» para enriquecer y modernizar el idioma con un énfasis militante a lo largo de varias décadas y en diferentes momentos sociopolíticos lo brinda el hebreo. (Véase al respecto «La construcción de una imagen pública como marketing personal del traductor» en El Trujamán, 24 de junio y 14 de julio de 2015). La coincidencia no es casual, ya que Pasolini tomó el catalán como ejemplo de lo que aspiraba a conseguir con el friulano.
En sus argumentos en defensa del dialecto, Pasolini se adelanta a lo que Michel Foucault definió como la insurrección de «los saberes sometidos»:
En estos años pasados […] vimos producirse lo que podríamos llamar la insurrección de los saberes sometidos. […] Con esa expresión me refiero, igualmente, a toda una serie de saberes que estaban descalificados como saberes no conceptuales, como saberes insuficientemente elaborados: saberes ingenuos, saberes jerárquicamente inferiores, saberes por debajo del nivel del conocimiento o de la cientificidad exigidos. Y por la reaparición de esos saberes de abajo, de esos saberes no calificados y hasta descalificados: el del psiquiatrizado, el del enfermo, el del enfermero, el del médico […], el saber del delincuente, etc. –ese saber que yo llamaría, si lo prefieren, saber de la gente (que no es en absoluto un saber común, un sentido común sino, al contrario, un saber particular, un saber local, regional, un saber diferencial, incapaz de unanimidad y que sólo debe su fuerza al filo que opone a todos los que lo rodean) –, a través de la reaparición de esos saberes locales de la gente, de esos saberes descalificados, se hace la crítica.
(Foucault, pp. 20-22)
Por decirlo brevemente, durante los años cuarenta y cincuenta, y también por las mismas fechas aunque con mayor éxito y difusión en los sesenta y setenta en el caso de las lenguas españolas hoy cooficiales, Pasolini encarnó tres aspectos distintivos de la práctica y defensa de una lengua minoritaria a través de la traducción: 1) el traductor como custodio del idioma y la cultura nacionales/dialectales; 2) el traductor como importador de cultura e innovador, y 3) el traductor como artista por derecho propio.
En una entrevista de 1968 para Primo piano, de Carlo di Carlo, Pasolini caracterizaba su Poesie a Casarsa como un primer signo de oposición al poder fascista y un intento consecuente de valorizar el dialecto, en una sociedad contraria al uso de las lenguas bárbaras, despreciadas como propias de las masas rurales, que como sabemos suelen ser analfabetas, y donde también la izquierda prefería la lengua italiana. Así recordaba el poeta Attilio Bertolucci el poemario del joven Pasolini: «Me di cuenta de esto muy pronto, en 1942, en una librería de anticuario de Parma, y subrayo anticuario, cuando cayó en mis manos un librito blanco, Poesie a Casarsa. Entendí inmediatamente que escribir en dialecto era un modo de entrar en conflicto con el movimiento poético dominante en aquellos años».
Cuando, ocho décadas después de su primera edición en Italia, se tradujo al español, los autores del portal Città Pasolini, en entrevista al traductor Mario Colleoni, destacaron que Poesías en Casarsa despertó inmediatamente el interés del eminente filólogo y crítico Gianfranco Contini, «quien puso de relieve en particular el uso del dialecto, un friulano que inventa su propia koinè poética, surgida de la necesidad de escribir una lengua que hasta entonces sólo era hablada».
La reivindicación pasoliniana de la lengua vernácula va de la mano de la tesis que defendió toda su vida: la idea de una esencia bárbara que se desnaturaliza y pervierte con el paso a una sociedad «civilizada», impulsada por el capitalismo y el progreso industrial, cuya finalidad última es la despersonalización de los trabajadores mediante una homologación cultural que anula las particularidades. El capitalismo quiere alienar al pueblo de sus auténticos deseos y necesidades, que se ven sustituidos por el consumo de productos. Pasolini denunciaba la pérdida de esa esencia, más flagrante en las grandes ciudades, mientras reconocía el habla dialectal o ciertas costumbres como huellas diseminadas de un pasado más puro o menos intoxicado de falsos deseos. Por supuesto, esta tesis fue criticada desde varios frentes; especialmente severo fue el Partido Comunista al acusarlo de una nostalgia reaccionaria que, haciendo apología del individualismo, anulaba la importancia y trascendencia de innegables logros de la lucha colectiva.
Del uso del friulano puede decirse lo mismo que de otro dialectos, como el romañol hablado y divulgado por Tonino Guerra, devuelto a la actualidad con las recientes traducciones de su poesía a nuestro idioma: cultivar la poesía y forjar una literatura en dialecto suponía reivindicar una literatura menor pero viva, enraizada en una tradición arcaica, con un léxico rico para designar los objetos y usos de una realidad tangible, creando además un foco de resistencia a la dictadura que ignoraba el saber y la realidad de la lengua popular. Acabada la segunda guerra mundial, diversos organismos culturales o políticos patrocinaron iniciativas para potenciar el uso poético del dialecto como una forma de atraerse a sus hablantes. Pasolini coincidió precisamente con Tonino Guerra en 1950 con motivo de un concurso de poesía organizado por el ayuntamiento de Cattolica (Rimini); obtuvo el segundo premio, mientras Guerra fue reconocido con el tercer premio especial, denominado «Emilia» y reservado a un poeta emiliano o romañol.
(Continúa en la segunda parte el lunes 29)
María José Furió es traductora de francés, italiano, catalán e inglés al español. Colabora además con editoriales y empresas españolas y extranjeras como lectora de textos ya publicados o de manuscritos para su posible traducción al castellano y en la revisión y editing de textos. Especializada en no ficción, entre los libros traducidos se cuentan: Smash!, la explosión del punk californiano en los ’90, de Ian Winwod (Ediciones Cúpula), Los cuentos de una mañana y El último sueño de Edmond About, de Jean Giraudoux (Lom Ediciones), La travesía del libro, de J.J. Pauvert (Trama) y Las ambiciones de la historia, de F. Braudel (Crítica). Publica regularmente crítica literaria y reportajes sobre fotografía y cine en diferentes revistas españolas y extranjeras.
