Viernes, 27 de febrero de 2026.
El 29 de septiembre de 2025, la asociación Amics de la Perla 29 invitó a Miquel Desclot y a Joan Sellent a una tertulia con sus socios sobre el arte de traducir a Shakespeare como consecuencia de la programación de la compañía La Perla 29 de La tempestat, en cartel en aquellos momentos. Reproducimos aquí la intervención inicial de Miquel Desclot.
L’anunci d’aquest acte deia, en subtítol: «Com s’ha traduït la seva veu al català, en diferents èpoques i contextos? Versions teatrals, versions literàries.» És a dir, que semblava que es prometia una visió històrica de les traduccions del teatre de Shakespeare a casa nostra. Però en realitat la ponència s’encomanava no pas a un estudiós del tema, sinó a dos traductors de Shakespeare com en Joan i jo mateix, amb la qual cosa se’ns deixava en una posició una mica incerta, si ens volíem cenyir a l’enunciat promès. Per sortir d’aquesta perplexitat inicial, doncs, jo m’he decantat per parlar més aviat de la segona part del subtítol, que diferencia entre versions teatrals i versions literàries.
D’entrada, haig de confessar que aquesta distinció també em sumeix en la perplexitat. Si a Shakespeare li haguessin preguntat si es considerava home de teatre o escriptor, probablement hauria respost cofant-se un barret de clown amb picarols i improvisant un monòleg dramàtic en dues dotzenes de fantàstics versos humorístics, oi? Segur que no li havia passat mai pel cap que el seu teatre fos altra cosa que literatura. Literatura dramàtica, és clar. Abans de continuar, potser val la pena recordar que el teatre del seu temps és un fenomen eminentment verbal, en el qual la concepció moderna de l’espectacle, marcadament visual, no hi entrava ni amb calçador. Per damunt de tot, cal tenir en compte que en el teatre elisabetià no hi havia cap pretensió naturalista. Autors, actors i espectadors sabien molt bé que allò que es presentava a l’escenari no era cap imitació de la realitat, sinó una representació, és a dir, la creació d’una realitat autònoma, perfectament separada de la nostra realitat històrica. Els teòrics de l’època remarcaven que no es tractava pas d’enganyar l’espectador (deceive), fent-li creure que allò que s’esdevenia en escena era real, sinó de fer-li imaginar (conceive) la mateixa realitat diguem-ne virtual que l’autor havia construït amb una edificació verbal. Per aconseguir-ho, calia que l’actor pronunciés el text amb plena consciència retòrica: no n’hi havia prou de dir el text, que era quasi sempre en vers, de manera musical, sinó que calia dir-lo desplegant tots els recursos necessaris per desvetllar en el públic aquell efecte buscat per l’autor (els poetes tenien prou cura de puntuar el text amb el màxim de precisió perquè els actors en poguessin interpretar correctament la intenció). La formació dels actors, que començava ja a l’adolescència, se centrava en aquest objectiu: donar a la paraula del text, a través de l’elocució i del gest, tota la importància en l’aixecament de l’edifici dramàtic. Una bona pronunciació del text podia comunicar les intencions de l’autor fins i tot més enllà de la comprensió de les paraules mateixes (no oblidem que el públic del teatre de l’època era socialment transversal, com en diríem ara, i que doncs una bona part dels espectadors eren analfabets). L’actor elisabetià ja no era un saltimbanqui medieval, per tant, sinó un veritable comunicador, per dir-ho en termes d’avui. I el teatre era, abans que espectacle, literatura pura, o, si es vol, literatura feta espectacle de dicció.
Quan a començaments del 1997 em van suggerir de traduir La tempesta, jo no havia pensat mai a traduir Shakespeare, de manera que, amb les presses afegides de la companyia per arribar a temps als festivals d’estiu, no vaig tenir gaire temps per aturar-me a pensar com ho havia de fer, i doncs m’hi vaig posar seguint el meu propi instint: calia provar d’emular aquella literatura de la dicció, aquella poesia dramàtica. Calia aconseguir senzillament que el resultat fos això: poesia dramàtica, és a dir, que fos poesia i que alhora fos teatral. En el benentès que aquí «teatral» volia dir viable musicalment (és a dir, rítmicament i melòdicament), però no despullat de les exigències de l’original. Perquè convé tenir present que la llengua de Shakespeare és d’una exuberància que sobrepassa els límits del lèxic de la majoria d’espectadors, actuals o del seu segle, però que alhora exerceix i exercia damunt aquests mateixos espectadors una fascinació que s’acosta molt a la màgia xamànica, que és justament el que ha valgut a l’autor l’apel·latiu de Bard. Calia, doncs, deixar-se guiar sense prejudicis per la màgia del poeta: ser col·loquial amb Trínculo i Estéfano, noble amb Pròspero i Miranda i líric amb Ariel. Arribat aquí, haig d’explicar que el director em va demanar de fer una traducció doble de l’obra, primer al castellà per anar a Almagro, i després al català per anar al Grec. Com és natural, em vaig valdre dels mateixos criteris per a l’una que per a l’altra. I, oh meravella, la versió castellana va encantar tant al director com als actors, tots ells catalans! Però la catalana, ai las, va semblar massa literària als mateixos director i actors que l’havien celebrat en castellà. La castellana podia sonar com Lope o Calderón sense problema, però la catalana havia de sonar com Pitarra, per entendre’ns. Vet aquí, doncs, que la tradició també treballa amb, o contra, el traductor.
Si a mi em demanen una traducció (no pas una adaptació), crec que la meva obligació és servir l’autor tant com el receptor. I si Shakespeare s’entreté en jocs de paraules obscens o en filigranes poètiques d’alta volada, jo l’he de seguir en tots dos extrems tan bé com sàpiga, amb la mateixa convicció shakespeariana que el públic és intel·ligent, és a dir amb la consciència que els groundlings potser només pescaran les obscenitats i que certes expansions líriques només arribaran del tot als espectadors més sofisticats, però que tots ells sabran agrair un xàfec de música verbal que els embruixi. Naturalment, un cop tingui el meu text, el director d’escena pot prescindir de tal o tal altra arrencada lírica, però jo les haig de proveir igualment per lleialtat al text original. Recordo com si fos avui que, en rebre per telèfon la demanda d’emprendre La tempesta, vaig pensar amb neguit —encara amb l’auricular a l’orella— que si acceptava el repte m’hauria d’enfrontar a les aèries cançons d’Ariel, a risc de trencar-m’hi coll i barres. Quan en va ser l’hora, m’hi vaig fer amb més de cinc sentits fins que en vaig quedar no del tot insatisfet.[1] Però al director les cançonetes no li van fer ni pessigolles i el muntatge es va passar sense manies d’aquelles filigranes que m’havien costat hores de dedicació. A la mateixa obra, a l’acte quart, com deveu recordar, Pròspero ofereix a Ferran i a Miranda una masque a càrrec de la tropa d’esperits d’Ariel, aquella que en esfumar-se provoca els famosos versos de Pròspero: «som fets del material que ho són els somnis / i un son cenyeix la nostra curta vida». Doncs bé, el director ja em va advertir que no calia que li traduís allò tan ben rimat, que a ell no li interessava, i per tant ho vaig haver de deixar per al final, perquè tanmateix no me’n vaig estar.
Que consti que sóc molt conscient que aquesta mena d’esforços per emular les complexitats del text original que estic defensant ja no encaixen en els criteris teatrals predominants avui dia, com ho deu provar la programació actual d’aquesta mateixa casa, que ha hagut d’encarregar una nova traducció de The Tempest probablement perquè la meva del 1997 ja deu semblar massa vella, massa antiquada. O massa literària? Sigui com sigui, jo encara crec que vaig triar correctament els criteris de respecte escrupolós del text. Els temps canvien, ja ho sé. I envellim els traductors i envelleixen les traduccions, és clar (tot i que, no ho oblidem, es pot envellir amb molta dignitat). Però el text de Shakespeare, per sort, es manté incòlume i expectant, com s’hi manté el dels antiquíssims tràgics grecs. I, sobretot, inspirador i emocionant.
Fa pocs anys, un director més jove que nosaltres que acabava de muntar un Romeu i Julieta declarava sense embuts, en una entrevista a la premsa, que havia hagut de traduir l’obra ell mateix perquè les versions catalanes de l’obra eren «massa literàries». Era ben evident, doncs, que de Shakespeare no li interessava la màgia verbal, sinó sobretot la mítica història dels tràgics enamorats, oblidant que la història d’amor en qüestió no és de Shakespeare, que se l’havia trobada ja feta, en una tradició que havia travessat Europa al llarg de més d’un segle des de la Itàlia del xv. Aquesta tendència, per cert, la de quedar-se amb la trama i prescindir de la poesia, ha esdevingut una trampa força estesa que al capdavall ha propiciat la deshonesta pràctica de l’afusellament desvergonyit de les traduccions serioses existents per estalviar-se de pagar drets als traductors, com s’ha denunciat recentment des de l’Associació d’Escriptors, em temo que sense conseqüències.
I ja que parlava de Romeu i Julieta, voldria remarcar que, en la coneguda història que Shakespeare es troba pràcticament enllestida, el poeta hi projecta una saviesa literària que, segons sembla, més d’un indocumentat condemna per massa literària. D’entrada, el proemi que es recita a l’inici presenta inusualment la forma d’un sonet, que és la forma que, per herència petrarquista, regnava al final del segle xvi per a la poesia d’amor (penseu en les magnes col·leccions de Philip Sidney, d’Edmund Spenser o del mateix Shakespeare). De fet, tot el primer acte és un reflex irònic de la moda de l’amant melancòlic i afectat que s’expressa artificiosament en termes manllevats a la poesia petrarquista, com es percep clarament en el parlar de Romeu i dels seus amics. A l’escena cinquena, en ple ball a cals Capulet, Romeu, que acaba de descobrir Julieta, se n’hi va de dret meravellat i, imbuït del significat original del seu nom, se li adreça com un romeu que acut en adoració al santuari d’una santa, i la intel·ligent Julieta li segueix la veta i li respon com la santa que el noi hi veu. L’intercanvi es segella amb un petó que tanca el passatge intensament líric, que escoltat amb atenció es revela com un perfecte sonet d’amor dialogat entre els dos enamorats. El segon acte s’obre encara amb un darrer sonet, però ara destinat justament a liquidar aquell esnobisme dels joves melancòlics petrarquitzants, perquè a partir d’aquell punt la sensatesa de Julieta acabarà imposant a Romeu un parlar natural, alliberat d’artificis superflus, en consonància amb la puresa nua del seu amor. Tot i que a la tercera escena d’aquest acte, en què Romeu va a trobar fra Llorenç en cerca d’ajuda, al noi encara se li encomana el parlar sentenciós del bon frare i entre tots dos rematen l’escena sencera en versos apariats com les sentències inicials de fra Llorenç (La terra és mare i tomba a la natura / on la matriu també és la sepultura). Però a mesura que fra Llorenç s’implica en la trama dels enamorats, també ell acabarà abandonant el seu parlar engolat per arribar a un llenguatge natural com escau a aquelles passions sinceres que, mirant ell de protegir-les, l’arrosseguen com una riuada.
Se’m pot objectar, és clar, que aquestes subtileses escapen als públics d’avui. Cal comptar-hi, no dic pas que no. Però ribotar-les en presumpte benefici d’un públic presumptament incapacitat equival no tan sols a despullar el text d’algun nivell de lectura potencial, sinó fins i tot a fer el discurs incomprensible: si, per exemple, aplanem el parlar de Romeu de manera que soni igual al primer acte que al darrer, bona part del primer acte resulta força inexplicable. Crec, doncs, que la meva funció com a traductor és reescriure el text de Shakespeare amb el màxim de respecte i d’aplicació —i, no sé si dir sobretot, d’imaginació. Si després el director troba que ha de prescindir d’una cançó, d’una escena o fins i tot d’un personatge, la decisió és responsabilitat seva.
Deixeu-me acabar, però, afirmant que per esmenar la plana a Shakespeare s’ha de tenir molta gosadia o molta inconsciència, per dir-ho suaument.
a
[1] El lector pot trobar detalls sobre la traducció d’aquestes cançons en els meus dos articles següents: Miquel Desclot, Traducció i creació, dins Montserrat Bacardí & Pilar Godayol (eds.), Una impossibilitat possible. Trenta anys de traducció als Països Catalans (1975–2010), Vilanova i la Geltrú, El Cep i la Nansa, 2010, 201–219.
Miquel Desclot, La traducció poètica, una forma d’escriptura, dins El llibre i la lectura: una revolució en la història de la humanitat (Actes del seminari del CUIMPB-CEL 2005). Barcelona: Institut d’Estudis Catalans, 2007]. També accessible a la pàgina web de l’Institut d’Estudis Catalans.
Fotografía de Adrià Costa
Miquel Desclot [Miquel Creus Muñoz], Barcelona, 1952. Cursó estudios de Filología Catalana en la Universidad de Barcelona. Profesor de la Universitat Autònoma de Barcelona entre 1975 y 1980 y entre 1982 y 1992. Lector y profesor en la University of Durham, Ingaterra, entre 1980 y 1982. Profesor sustituto en la Universitat Pompeu Fabra, de Barcelona, en 2007. Escritor freelance desde 1991. Ha publicado títulos de poesía lírica, de poesía satírica, de prosa memorialística, de divulgación musical y de literatura infantil. Ha traducido a Dante, Petrarca y Miguel Ángel; a Saba y Cardarelli; a Prévert y Apollinaire; a Goethe; a Blake, Wordsworth, Hardy y Frost; a Shakeapeare, Molière y Goldoni.
