Lunes, 29 de agosto de 2022.
Texto publicado en VASOS COMUNICANTES 18, invierno 2000-2001.
Ramón Sánchez Lizarralde: Carla Matteini es traductora del inglés, francés e italiano y se dedica muy especialmente a la traducción teatral. Es también profesora en la Escuela de Arte Dramático.
Fotografía procedente del diario El País
Carla Matteini: Si el título de esta ponencia pretende ser un homenaje al Próspero de La tempestad, voz de uno de los tributos más bellos a la ingrávida ligereza del teatro, tejido con “la materia de la que están hechos los sueños”, permítanme empezarla también citando una reflexión de mi dramaturgo más amado entre todos los contemporáneos:
He traducido El cuento de invierno; es obvio que no me pasaría la vida traduciendo, pero de vez en cuando ese trabajo me produce un gran placer, es una experiencia más. Puede que vuelva a traducir a Shakespeare, Ricardo III, o el Rey Lear. Para alguien que escribe, la traducción es una lección prodigiosa, ya que en este oficio estás completamente solo, y nadie te enseña a escribir: no tienes jueces. Traducir a Shakespeare permite ver cómo construía sus obras, y con qué libertad: es una prueba de lujo en cuanto a la escritura.
Quien esto decía en 1988 era Bernard-Marie Koltès, precisamente considerado por Heine Müller “el Shakespeare de este siglo”, y seguramente el dramaturgo que más ha intuido y anticipado por dónde iría la escritura dramática del tránsito de milenio. Siempre me ha gustado esta cita, por la sencillez y modestia de Koltès al reconocer la ayuda que el conocimiento profundizado de la escritura shakespeariana, a través de su traducción, ha supuesto para su teatro, que materializa poéticamente las dolorosas metáforas de la marginalidad contemporánea mediante un lenguaje clásico, pulido y nítido, a la manera de los diálogos morales del XVIII. Muchos dramaturgos contemporáneos traducen teatro, sobre todo los anglosajones, pero la de Koltès me parece una de las expresiones más claras y humildes de la interrelación entre dramaturgia y traducción, entre el singular, específico y complejo entramado teatral y el delicado trabajo textual que precisa su traslación a otro idioma.
Llevo más de treinta años traduciendo teatro del inglés, francés e italiano. Si antepongo a cualquier otra reflexión mi estrecha vinculación con la escena, es porque la experiencia me ha confirmado mis intuiciones juveniles: la especificidad del lenguaje dramático convierte su traslación a otro idioma en una singular y delicada artesanía, una alquimia que opera con elementos misteriosos y frágiles. Me he especializado en literatura dramática porque la pasión por el teatro ha sido incluso más fuerte que la que siempre he sentido por el lenguaje. Puesto que el teatro se articula a través de diferentes formas expresivas —textual, visual, sonora, dramatúrgica— mi opción fue bastante natural: de todas ellas, la que más me interesaba, donde quería incidir, era la textual. Y ahí radica la singularidad de la escritura dramática, en su calidad de materia viva e inasible, compuesta de literatura y también de una poética propia que estimula y moviliza otros sentidos. El traductor de teatro, para mí, no puede realizar su trabajo pensando tan sólo en la forma y el lucimiento literario: su responsabilidad y su sensibilidad deben ir mucho más lejos, debe traducir también escuchando, visualizando la posible puesta en escena y, ahí soy más radical, siempre que sea posible debería vivir el tránsito de la palabra escrita a la hablada a pie de escenario.
Posiblemente sea la traducción teatral la más personal, la que exige una impronta más propia del traductor, y, sobre todo, la que tiene unas leyes específicas más codificadas y también más variables.
No quiero afirmar con esto que la traducción literaria —de prosa o de poesía—, la de ensayo e incluso la técnica sean prácticas o artes menores desde la perspectiva de la creación. No se trata de mejor o peor, de mayor o menor: no creo en valoraciones cuantitativas en el territorio de la creación, del que la traducción forma parte de pleno derecho. Tal vez esta última afirmación habría sido abucheada hace unos cuantos años —tampoco tantos— cuando en este país se relegaba al traductor a un personaje oscuro, lo más silencioso y silenciado posible, cuyo nombre se omitía a menudo en las ediciones, y no digamos en las reseñas. Por no hablar del de literatura dramática, demasiado a menudo un “negro” que hacía una traducción literal para un dramaturgo o director español, ajeno al idioma de origen, pero que firmaba con absoluta impudicia la traducción, versión o adaptación —peligrosa tierra de nadie, donde todo parece lícito— de textos rusos, o alemanes, o del idioma que fuera. Todos los teatreros hemos trabajado durante años sobre todo con traducciones argentinas, que obviamente diferían notablemente del castellano mínimamente deseable.
Creo que la principal diferencia, o característica, y sin duda dificultad con que se encuentra el traductor de textos dramáticos es que, presumiblemente, su trabajo acabará subido a un escenario, bajo forma de palabra viva, dicha por unos actores que tendrán en ese texto reinventado, en ese nuevo lenguaje, un estímulo creativo para su interpretación, una plataforma fluida y sólida sobre la que moverse con soltura; o bien, por el contrario, un camino pedregoso con continuos e incómodos tropiezos, y una falta de ritmo y de musicalidad interna que desvelará la distorsión entre lo traducido y el texto fuente. Con los años, acabas por “auscultar” casi el texto que estás traduciendo, pensando en la voz del actor y hasta en su posible movimiento escénico, incluso antes de ponerte de acuerdo con el director y su lectura de la obra. No olvidemos que, en teatro, el texto pasa por múltiples interlocutores, y que habrá al menos dos emisores —autor, traductor— seguidos por el director, junto con escenógrafo, músico, figurinista, hasta llegar a los receptores finales, los más importantes: el actor, señor de la palabra, y el público, el receptor último y fundamental. ¿Por qué insistir tanto en esta especificidad que, a primera vista, puede parecer una defensa gremial del campo teatral sobre otras disciplinas? Hay un hecho evidente: no es lo mismo leer un texto que escucharlo desde un patio de butacas. Cierto es que, para una persona con una mínima sensibilidad literaria, una mala traducción leída resulta fastidiosa, y a todos nos ha ocurrido tener que dejar la lectura de una novela que nos interesaba por su deficiente traducción. Exactamente como el placer de leer una buena novela bien traducida nos induce a releer, volver atrás para disfrutar de esa armonía. Pero en el teatro no es así, todo se juega en el instante real, en el aquí y ahora de la representación, en una dialéctica de lo inmediato que debe avanzar sobre múltiples raíles, en una maquinaria coherente y bien engrasada. Una maquinaria viva, cuya médula es la palabra. Si la conexión entre el lenguaje interpretado y el público, a través de ojos, oídos y sobre todo mente y corazón, no se produce desde las primeras réplicas, o lo hace con torpezas y atascos, ni los mejores actores del mundo, ni el mejor montaje, luces o decorado pueden salvar una obra de teatro. Da igual que la puesta en escena sea más o menos poética, más o menos espectacular, más o menos estilizada: si la palabra no fluye libremente, si no has sabido reinventar un lenguaje que acerque una obra escrita en otro idioma al imaginario verbal, cultural y poético del espectador, el espectáculo no funcionará. Es cuando nosotros decimos de un texto —original o traducido— que no es teatral, que se sustrae a una lógica dramática, que no tiene suficiente “carne” escénica.
Esto, que puede parecer presuntuoso a quien no sea del gremio, en realidad no podría ser de otra manera. Si, desde los griegos, el teatro es un arte político, un arte de la comunidad, de la conciencia y de la memoria, no sobreviviría si no fuera testigo atento de la realidad en que se manifiesta. Esa realidad es ahora más ambigua, polivalente y contradictoria, y el teatro tampoco puede ignorar la compañía de otros lenguajes más veloces y eficaces, como son el cine, la televisión, los audiovisuales. El teatro o está abierto a las turbulencias y las voces de cada época, recogiéndolas y dándoles voz, o no existe. Y esto vale también para sus traductores.
Fidelidad en libertad
Todo lo dicho hasta ahora podría llevarnos, en un análisis superficial, a pensar que el traductor de teatro debe, o puede ser más infiel al texto fuente. Partiendo desde mi convicción de que no existe traducción inocente, ni pura, ni neutra, subrayaría que, en teatro, no basta con traducir “bien”, fundamento básico de nuestra profesión. El teatro es efímero, tiene que conectar a través del oído con ese imaginario y con esa sensibilidad del espectador de que hablábamos antes, ese espectador de aquí y ahora, poco avezado a escuchar, en una era que presta escasa atención a la palabra, y contempla con la indiferencia del hábito las imágenes más veloces. Cuando traducimos teatro, tratamos de inventar un lenguaje para la escena, nuevo y distinto del original, y no es suficiente con conocer bien ambos idiomas. Hay que estar alerta, afinar el oído, conocer las necesidades dramáticas de cada autor y de la obra. Esto vale sobre todo para la dramaturgia contemporánea, pero para mí también hay que enfrentarse a un clásico, sea Shakespeare, Molière o Chéjov, desde una sensibilidad contemporánea, con un ritmo, un tempo y una fluidez que no suene a “traducido” que, antes bien, haga que ese texto parezca reinventado ahora, aunque sin perder el perfume y la riqueza del original. Creo que hay que pasar sin miedo a los clásicos por el tamiz de esa visión, lectura o particular oído propios de nuestro tiempo. Y estoy hablando de traducción, no de adaptación o versión, que se están haciendo más y más con los clásicos, acortados y clarificados por dramaturgias actuales.
En este sentido, dos citas de un gran dramaturgo inglés, Christopher Hampton, autor también de magníficas versiones de los clásicos:
Creo que el meollo de la cuestión es si es más válido contar con alguien que conozca el idioma, o bien alguien que sepa escribir para actores, para el teatro. Este último es un don más raro. Por otro lado, quien escribe para actores no será necesariamente cuidadoso en el respeto del original, y molestará a muchos que conozcan y amen ese original. Así que lo ideal, me parece, es conjugar las dos cualidades: fidelidad y fluidez. Defender la libertad de decidir, de elegir, en función de tu país, época, público, etc.
Y también:
Cuando traduzco un texto, me preocupa sobre todo tratar de seguir las intenciones del autor lo más estrechamente posible. Ante todo, tratar de comprender esas intenciones, después, reproducirlas, y entonces lograr los mismos efectos que se consiguen en el original, buscando especialmente cuándo el autor quiere que el público se ría, o se emocione, tratando de conseguirlo en esos momentos. Esta es una de las cosas más difíciles.
Hampton está hablando del sentido del tempo escénico, del instante adecuado para el gag, la elipsis, la ruptura o la risa, en definitiva, de lo que antes he mencionado como las necesidades “dramáticas” de cada texto y autor. El sentido del ritmo y de la fluidez del discurso es indispensable en la traducción teatral, y honestamente creo que para llegar a conseguirlo hay que estar, si no a pie de escenario —que sería lo ideal, junto al director, en los ensayos— por lo menos sí muy familiarizado con la práctica escénica, con el proceso de montaje, no sólo con el trabajo de mesa y el análisis del texto. Esta sería la función del “dramaturgista” a la alemana, función que reivindico desde hace años con escaso éxito, menos cuando he trabajado, en otras épocas, en teatros institucionales que me han permitido ejercerla. También es fundamental leer, ver y escuchar mucho, pero que mucho teatro, y amar esa forma expresiva en su diferencia y especificidad. Dudo de que se pueda hacer una buena traducción teatral de encargo, sin conocer y amar el teatro, y de hecho numerosos ejemplos lo demuestran. Es la misma razón por la que un excelente poeta, ensayista o novelista no tiene por qué ser un buen dramaturgo: son códigos y estructuras diferentes, no sólo en cuanto a técnica, oído y visión de las cosas y de cómo contarlas, y lo mismo se aplica al traductor. El traductor teatral debe también tener una disposición permeable y ágil ante las singularidades de cada autor que traduzca, pensando siempre que su texto va a ser representado por actores españoles, en este país, en este momento. Resulta obvio que cada autor posee un lenguaje propio, y también que las dramaturgias contemporáneas ofrecen una rica y múltiple diversidad. No es lo mismo traducir el seco minimalismo de David Mamet, con sus diálogos cortados a cuchillo, en ráfagas comprimidas de una textualidad casi hostil, que la hipertextualidad de Steven Berkoff, auténtico torrente de imágenes poéticas mezcladas con términos del más duro cockney londinense; o el elaborado teatro filosófico de Pasolini, plagado de citas herméticas y referencias clásicas; no es lo mismo atreverse con Koltès, difícil hasta en las acotaciones, con su lenguaje preciso y medido, que luego quiebra con metáforas estremecedoras la apariencia de un diálogo “normal”; no es lo mismo, desde luego, traducir a Pinter, con su engañosa estructura dramática, aparentemente realista y casi convencional, que sostiene sus diálogos perversamente ambiguos; no es lo mismo el teatro de Dario Fo, ligero y fácil sólo en la superficie, pero estructurado a partir de una lógica dramatúrgica fortísima, y erizado de escollos a la hora de trasladar los gags y juegos de palabras típicos de sus farsas. La dramaturgia contemporánea es polisémica y juega intencionadamente con metalenguajes, coquetea con otras voces, influencias y referencias, introduce incluso otras lenguas o cadencias en un mestizaje libre y plural. Por eso sostengo que no puede hablarse ya de estilos, corrientes o escuelas en la escritura contemporánea: cada autor ha dispuesto de las herramientas lingüísticas con enorme libertad.
No se pueden traducir con un mismo lenguaje neutro o literal los agresivos monólogos de Eddy, el Edipo en tiempos del thatcherismo de Berkoff en Como los griegos, escritos además en verso blanco; o las intervenciones poéticas del fantasma de Sófocles en Fabulación de Pasolini; o los soliloquios desesperados del Roberto Zucco de Koltès, que la disparatada ironía del loco de Muerte accidental de un anarquista, etc. Los ejemplos serían muchos, pero sirven para incidir una vez más no sólo en la especificidad de la traducción teatral, sino en la de cada dramaturgo en cada uno de sus textos, incluso desde su propia identidad autoral. ¿Cómo llegar entonces a traer esas voces tan singulares en su diferencia, a nuestra lengua, y, a través de ella, a nuestros escenarios? Creo firmemente que es esencial por parte del traductor teatral también un conocimiento atento y profundo de la dramaturgia, de sus claves y referentes, y en mi caso me ha ayudado enormemente no sólo la lectura y estudio de todo autor extranjero que he traducido, sino también el trabajo y la investigación de la nueva dramaturgia española. De forma paralela a la traducción, he escrito, enseñado e impartido seminarios sobre teatro contemporáneo, con especial interés por la dramaturgia, tanto española como extranjera. Así he ido encontrando esas claves que me han permitido “comprender” mejor las intenciones dramáticas de cada autor y su manera de resolverlas en un texto. Después de todo, las claves son análogas en todo el teatro contemporáneo, un teatro de la pregunta, del subtexto, de la elipsis, de la búsqueda de nuevos lenguajes y formas expresivas. A través de este proceso, más el trabajo con directores siempre que he podido, he logrado rastrear y acercarme a esas intenciones ocultas de los autores con que me he enfrentado.
De la lealtad a la traición
Creo que de todo lo anterior se deduce que estoy a favor de la intervención en un texto, pero pongo por delante la lealtad al autor y a sus intenciones. Hay una peligrosa ambigüedad y confusión en este país en torno al concepto de “adaptación” o de “versión libre”. ¿Dónde está la frontera entre esa libertad desde la lealtad al autor que reivindico, y donde creó que se significa el verdadero trabajo de un traductor teatral contemporáneo, y el descarado expolio que muchos han hecho de textos originales e incluso de traducciones anteriores? Tal vez los ejemplos nos ayuden a clarificar un tema tan espinoso para nosotros como poco o nada protegido por instancias que dicen tener como principio fundacional la defensa de la propiedad intelectual.
Tomo para el ejemplo, digamos, “positivo” a uno de los mejores adaptadores, dramaturgistas y también traductores europeos, Jean-Claude Carrière. Dramaturgo de algunos de los espectáculos más emblemáticos y hermosos del teatro de las últimas décadas, Carrière ha sabido reducir el tiempo de La tempestad a poco más de una hora, buscando y concentrando la pulpa del texto, sin perder ni un átomo de la esencialidad de la historia, de los conflictos, incluso de la poesía y la intensidad de un texto tan grande; con la misma concisión, precisión y limpieza con la que ha hecho del Mahbharata, texto-río fundacional de la mitología hindú, un poema accesible a la sensibilidad occidental, o de la Carmen de Mérimée un espectáculo vivo y despojado de toda naftalina retórica y españolista. Por supuesto, hay que ser un gran dramaturgista para conseguir tales niveles, pero también ser un paciente ayudante de director y actores, que trabaja con ellos, con los textos, con los ritmos, con los colores que deben tener los textos interpretados. En este país hay una persona que se ha atrevido a acercarnos a Shakespeare con infinita delicadeza, un trabajo minucioso con los textos originales y resultados de eficaz contemporaneidad. Es Helena Pimenta, antes filóloga y ahora dramaturga y directora de escena, al frente de su compañía Ur. Creo que en su Sueño de una noche de verano o en Trabajos de amor perdido, Shakespeare vibra con un latido que nos es muy cercano, fruto de esa traición realizada desde la máxima lealtad. En cuanto al teatro contemporáneo, los autores están vivos y pueden controlar mejor su disposición a ser más o menos “traicionados”. Hay casos como el de Harold Pinter, que ha prohibido muchas traducciones, para después exigir que en una obra suya vertida al castellano, la estación de Paddington sea sustituida por la de Atocha. Curiosa injerencia de un autor que exige tanto respeto por sus textos, pero se entromete en una lectura que seguramente no deseaba “madrileñizar” su texto con referencias localistas. Recuerdo también el montaje del Búfalo americano, donde los personajes hablaban un “cheli” exasperado que sacaba de contexto el conflicto central de la historia.
Desde la lealtad y el respeto al autor se pueden hacer muchas cosas. Llevo muchos años traduciendo a Dario Fo y a Franca Rame, considerados como auténticas bestias negras por sus traductores. Los ingleses se quejan particularmente de su exceso verbal, de su agilidad vertiginosa en los diálogos, y de esa especial viveza de un lenguaje muy directo, cotidiano. Muchas veces he adaptado y cambiado algunos de sus textos, tal vez demasiado localizados, siguiendo de alguna manera su maravillosa costumbre de cómicos de la Commedia dell’Arte de ir modificando sus textos según las respuestas del público. Ellos han hecho numerosas versiones y reescrituras de sus textos, pues la farsa utiliza un lenguaje coloquial e inmediato que acaba resultando más efímero que el de otros géneros: si una traducción se dice que no dura más de diez años, a veces las de Fo, ligadas a un conflicto político o social concreto, reciente, con un lenguaje muy adherido a una realidad idiomática que se transforma rápidamente, no cumplen la década. Pensemos en algo tan simple, como el término coloquial para “policía”, que aparece tan a menudo en sus textos: de gris a madero, poli, pasma, etc., como ejemplo de los veloces cambios en el habla coloquial. Pues bien, cada vez que un director quiere montar un texto de Fo, suelo reescribir la traducción, desgastada por el paso rápido e inmisericorde del tiempo.
También para la intervención dramatúrgica a fondo en un texto debo decir que he contado con todo el apoyo de los Fo. Me refiero a Tengamos el sexo en paz, donde desde el título, la estructura dramatúrgica y textos enteros han sido reescritos a partir de la estructura e idea de Franca Rame para la actriz Charo López, con una edad, una historia y un imaginario personal muy distintos a los de la autora. Tampoco los temas —los malos tratos a la mujer, la ley del aborto, etc.— eran los mismos aquí que en la realidad italiana, y tuve que introducir desde anécdotas personales de Charo a distintas leyes y experiencias que la mujer tiene en España. Ese trabajo de reescritura genera unos “guiños” y unas claves que permiten a la actriz conectar de manera muy personal con el público, no simplemente representar lo que una autora y actriz italiana cuenta al público desde su propia identidad. Por desgracia, lo que es lícito desde la lealtad y la complicidad y aprobación del autor se convierte en la depredación y el plagio más repugnante en otros casos. Valga el ejemplo actual de un dramaturgo español, Fermín Cabal, que no contento con reescribir el texto Aquí no paga nadie de Dario Fo a su manera, cambiando final, texto, etc., no sólo sin el consentimiento, sino con la negativa explícita del autor, lo estrenó hace veinte años bajo “su” titulo Sopa de mijo para cenar, y lo ha vuelto a hacer ahora con absoluta impunidad. Peor aún, con la impudicia y osadía de declarar en un artículo que todo autor tiene derecho a tomar lo que le interese de otros —como lo hicieron ya Shakespeare y Brecht, añade— y que, además, el Premio Nobel Dario Fo debería estar encantado porque el nuevo texto de Cabal es muchísimo mejor que el original. Ante el temor a una prohibición, que gracias a la indiferencia y abulia de la SGAE no ha podido llevarse a término, ha decidido estrenar Sopa de mijo como “Versión libre”, sin más. Ni de qué, ni de quién, ni de dónde. Y por desgracia, aplaudido y sancionado por nuestro más prestigioso crítico teatral en El País el pasado 29 de septiembre.
Es un tema espinoso, territorio minado para los traductores teatrales. Un libro editado lleva su copyright bien clarito y habría cataclismos legales si otro editor tratase de reproducir esa traducción sin autorización, o hacer una síntesis. En teatro, y gracias a la indiferencia de la Sociedad General de Autores, el traductor está expuesto a continuas tropelías. El concepto de propiedad intelectual es volátil y difuso en este país, que protege escasamente a sus creadores, entre los cuales debemos incluirnos. Y en un texto teatral, sobre todo cuando no ha sido editado, pero también en ese caso, la depredación por parte de directores, productores y traductores ocasionales (parientes o amiguetes del director, por lo general) es incesante y agotador. Si en una traducción de un texto teatral alguien cambia un par de líneas o altera el final —por supuesto, sin permiso del autor original— montan un espectáculo tranquilamente, cumpliendo el expolio para quedarse con el 3% de cada función, con el beneplácito de la SGAE.
En resumen, los traductores teatrales, escasos y poco protegidos, debemos guardarnos mucho de impostores que traducen de un segundo idioma, y de tantos aspirantes a dramaturgos que “mejoran” los originales. Afortunadamente, hay otros dramaturgos que admiran y respetan profundamente la labor del traductor, como el ya mencionado Hampton, o Michael Frayn, quien dice:
Todo el proceso de la traducción me parece muy similar a la escritura del texto original. Tienes de alguna manera que colocarte en la posición del autor cuando lo escribió, cuando lo tenía en la cabeza, incluso antes de escribirlo. Y tienes que hacer que esos personajes hablen en tu idioma, como cuando escribes tus propias obras. Me parece un proceso fascinante. Siempre que lo hago, cuando empiezo a trabajar, —tras haber leído y releído el texto, resuelto todos sus problemas, y encontrado todas las alusiones y referencias históricas y cosas que no sabía, cuando realmente conozco el texto— entonces empiezo por la primera página, siempre con un momento de auténtico pánico, y pienso, pero si esto es imposible de traducir… Es el mismo sentimiento que tienes al empezar un texto propio, cuando te parece imposible conseguirlo. En todo autor que merezca la pena traducir hay muchas dificultades, cosas que no esperarías que los personajes dijeran, cosas que están demasiado arraigadas en el lenguaje original. Si sencillamente las ignoras, si dices, seria más fácil decirlo así, y olvidar lo otro, todo el perfume y la textura del original desaparece. Y eso es lo que suele ocurrir con las adaptaciones que se hacen con tijeras y pegamento.
Amar apasionadamente el teatro, conocer a fondo a sus autores, y encontrar ese equilibrio soñado entre la libertad y cierta inevitable traición, pero siempre desde la lealtad, son para mí las tareas de quien elija dedicarse a la traducción teatral.
…Nuestros actores no eran sino espíritus,
que se han disuelto en el aire, en el ligero aire:
y el tejido ingrávido de esta visión,
y las torres coronadas de nubes, los suntuosos palacios,
y todo, sí, todo lo que de él pudiera quedar, se desvanecerá,
y así como se ha esfumado esta representación incorpórea,
así no dejará tras sí rastro de bruma.
Somos de la materia de la que están hechos los sueños,
y nuestra pequeña vida se desliza en el dormir.
(Shakespeare, La tempestad, Próspero, acto IV, escena 1ª)
Durante el coloquio se habló del plagio en el teatro, en especial en relación con la obra de Dario Fo.
Respecto a la publicación de traducciones, uno de los asistentes se lamentó de que fueran tan escasas; Carla Matteini le dio la razón y explicó que sus alumnos de la Escuela de Arte Dramático tenían verdaderos problemas para encontrar textos de muchos autores extranjeros. Son pocas las editoriales y se traduce poco. Carla Matteini mostró su extrañeza ante el hecho de que en España hubiera dramaturgos tan buenos y, al mismo tiempo, se leyera tan poco la dramaturgia extranjera.
Ramón Sánchez Lizarralde, el moderador, preguntó sobre cuál debía ser la relación del traductor con el director teatral. Carla Matteini explicó que la tradición de colaboración es escasa en España, aunque algunos directores piden que el traductor esté a pie de escenario, lo cual permite cambiar el texto sobre la marcha. No obstante, por lo general es un terreno resbaladizo y muchos directores pretenden apropiarse del texto y alterarlo a su gusto.
En relación con una pregunta sobre las traducciones con tonos locales, Carla Matteini señaló que era un problema que se planteaba con mucha frecuencia. En el caso de Mamet, por ejemplo, señaló que adaptarlo al cheli supondría convertir sus obras en sainetes. En términos generales, confesó su temor ante los localismos: cada texto exige una solución distinta, un equilibrio distinto entre el lenguaje literario y el cotidiano.
