Lunes 17 de enero de 2022.
Pese al auge que están experimentando los audiolibros en español, las circunstancias que rodean su producción se antojan poco claras, especialmente en lo que respecta a los derechos de autoría derivados de la traducción de este nuevo formato. En el siguiente artículo, David García Aristegui trata de arrojar algo de luz sobre esta cuestión recabando la opinión de algunos expertos.
En su trabajo «El público del libro y la prensa (1808-1868)», Juan Francisco Fuentes Aragonés nos recordaba que, hasta hace no tanto, para el clero y las autoridades la lectura en voz alta de prensa, folletines o literatura era un problema político de primer orden:
los ciegos seguían voceando noticias de la Gaceta y congregando a su alrededor a multitud de curiosos (…) que llegaban a agredir a los ciegos o a quemar los periódicos si las noticias no eran de su gusto; (…) hombres de pueblo leían a voz en grito, en plena calle, los periódicos que caían en sus manos a corros de artesanos y jornaleros, y hasta las mujeres de la plebe [cursivas del autor], según la policía, llegaban a citar la Gaceta como fuente (…) de información de sus asuntos más candentes.[1]
Con altos niveles de analfabetismo durante el siglo XIX, se fueron dictando distintas normativas y leyes para regular, o incluso prohibir, la lectura en voz alta, primero en cafés y talleres y, posteriormente, en las primeras fábricas. Ahora, en cambio, el ruido y la furia se han desplazado de la calle a las redes sociales, lo cual ha abierto el debate sobre los límites de la libertad de expresión en estas.
Y en este contexto tecnológico y social concreto es donde surge la propuesta del audiolibro, después del libro electrónico. Una tecnología que es justo lo opuesto a la oralidad antes aludida del siglo XIX, ya que se diseña específicamente para la escucha en solitario, ofreciendo nuevas formas de acercarse a la literatura y sobre la que hay diferentes valoraciones.
Javier Celaya: «No somos la industria papelera. Somos la industria que cuenta historias»
En la confección de este artículo nos hemos encontrado, como ya hemos comentado, diferencias respecto al fenómeno de los audiolibros. En una entrevista que nos concedió Javier Celaya, socio fundador de Dosdoce, pionero de los audiolibros en España con Storytel y actualmente responsable de podcasts y audiolibros en Podimo, nos comentaba:
Lo importante es leer, independientemente del formato, sea el libro en papel, sea libro electrónico[2] o audiolibro. El papel no es más que una tecnología, que lleva con nosotros quinientos años; un visionario como Gutenberg inventó la imprenta y de ahí salió lo que conocemos como papel. (…) Cuando llegó el libro electrónico hubo una postura errónea por parte del sector —escritores, traductores…— en contra de este formato, alabando todas las bondades del libro en papel, el tacto del papel, el olor del papel (…) Aunque hoy en día en la manera que este se produce ya ni el papel huele. (…) Yo no veo a nadie en las librerías oliendo libros. (…) Las nuevas generaciones tienen este mismo fetichismo con las pantallas táctiles. (…) Pero no somos la industria papelera. Somos la industria que cuenta historias.
Una postura radicalmente distinta mantiene Jaume Balmes, tipógrafo y grafista (prefiere estas denominaciones a maquetador o diseñador gráfico) en su texto para la Fundación Alternativas, titulado «I+D+i y creatividad en la industria editorial»:
El audiolibro, que no es más que una interpretación sonora del contenido de un libro o parte de él, se ha considerado un producto editorial, pese a que ninguna de las características técnicas, profesionales, de mercado ni siquiera de concepto, tienen nada que ver con el trabajo editorial. Esto choca considerablemente cuando vemos la actitud de este mismo sector con otro de los medios donde se producen otras interpretaciones de los libros, que son la televisión y el cine. A nadie se le ocurre producir una serie o película en una editorial, pero en cambio el paradigma de plataformas exige que las interpretaciones sonoras sí lo sean, en vez de licenciar o delegar esa función en empresas productoras y distribuidoras sonoras y/o radiofónicas.
Diez años después de la publicación de un trabajo pionero titulado La oralidad tecnológico-digital. Estudio pragmático-comunicativo sobre la oralidad en el mundo del libro logramos contactar con su autora, Cecilia María Vallorani. Preguntada por cómo valoraba el fenómeno del audiolibro después de todo este tiempo, reflexionaba:
Los audiolibros empezaron con una grabación desde el punto de vista de la voz, neutral, limitándose a la prosodia. La persona que leía (…) no se hacía «transportar» por las emociones que la obra podía transmitir. (…) Una vez que los audiolibros empezaron a ser más populares empezaron a intervenir nuevos factores como la música. (…) He tenido conversaciones muy interesantes con ciegos comentándome que para ellos es muy importante la parte de la escenografía sonora en los audiolibros. (…) Se está creando un nuevo texto dramático. La industria empezó a llamar a actores famosos (…) para que prestaran su voz a los personajes de la obra. (…) En Italia llaman a los dobladores de actores como Brad Pitt o Jack Nicholson, que no son esos actores, pero la gente los reconoce como tales… Y la gente pregunta ¿has escuchado la obra de Dante «ah, sí, leída por el señor que hace Brad Pitt»? (…) Soy partidaria de que los audiolibros completen la obra.
Pero, independientemente de la visión que se tenga del fenómeno de los audiolibros, lo que parece claro es que han llegado para quedarse. Los datos son claros al respecto sobre una tendencia ascendente y de momento imparable.
La industria en cifras
Contactamos también con Audible, propiedad de Amazon, cuyos contenidos reflejan a la perfección el ecosistema de los audiolibros. Según sus propias palabras, «la plataforma distribuye y produce contenido digital de información y entretenimiento y tenemos una gran selección de audiolibros, podcasts y series originales». Les pedimos datos y nos los dieron:
A día de hoy, desde Audible.ES manejamos algunos datos que nos ayudan a entender, en líneas generales, el incremento en el consumo de audiolibros en nuestro país, ya que en la actualidad más de un 34 % de los españoles ya ha escuchado un audiolibro alguna vez. En este sentido, es mucho más significativo el dato que apunta a que un 5,2 % de la población española escucha audiolibros al menos una vez al mes, cifra que representa un crecimiento del 79 % respecto a antes de la pandemia. Es decir, más de dos millones de españoles ya son oyentes habituales de audiolibros y esta cifra no para de aumentar.
Gerard Altes de Bookwire, un distribuidor con un catálogo de casi 86.500 títulos en ebook y unos 4.500 audiolibros, nos hizo llegar el siguiente informe sobre la Evolución del mercado digital (ebooks, audiolibros y pódcast) en España y América Latina:
Las editoriales representadas por la plataforma Bookwire, más de 840 sellos editoriales entre España y América Latina, han experimentado nuevamente un crecimiento en las ventas de sus ebooks y audiolibros. En 2020, año de la pandemia, ha habido un antes y un después en los hábitos de consumo, y así como las ventas en 2018 alcanzaron un crecimiento interanual del 57 por ciento, y en 2019 un 35 por ciento, este pasado año 2020 ha sido un año con un crecimiento excepcional del 113 por ciento. Y según formatos, ebooks y audiolibros, crecen un 112 por ciento y un 137 por ciento respectivamente.
Nadie quiere quedarse fuera de la explosión de los audiolibros, Spotify (la popular plataforma de streaming) tampoco, por lo que ha adquirido Findaway:
Una de las mayores plataformas de audiolibros del mundo, Findaway, con un catálogo de más de 325.000 títulos (…) El acuerdo, del que no han trascendido cifras y que se hará efectivo antes de que termine 2021, hará que los usuarios de Spotify puedan acceder a los audiolibros de plataformas como Amazon Audible, Apple iBooks, Google, Storytel o Scribd.
Traducciones y audiolibros
Para hablar de traducciones y su remuneración volvemos con Javier Celaya, que tuvo la amabilidad de proporcionarnos cifras concretas, algo que no suele ser fácil de lograr en el sector:
Cada plataforma tiene su estrategia digital. Yo he visto que en Storytel y en Podimo se apuesta mucho por contenido local, ten en cuenta que cuando aparece un formato nuevo… inicialmente tienes que ponerle mucho sabor local: autores locales, temática locales, para que la gente diga «uy, esto está aquí, voy a darle una oportunidad». Por eso Audible ha apostado por que José Coronado narre a Sherlock Holmes, o Alaska… Y una voz muy conocida narra un audiolibro, que suele ser un clásico y que está libre de derechos.
Queremos recordar que, por desgracia, ha sido un problema habitual en la publicación o reimpresión de obras en dominio público el trazar si la traducción también estaba libre de derechos. Muchas veces se reutilizan traducciones que no están en dominio público sin remunerar a la persona que realizó el trabajo. Pero aquí vamos a centrarnos en el escenario ideal en el que se remunera por primera vez una traducción, sea de una obra en dominio público o con los derechos de autoría todavía vigentes:
Cuando es una novela extranjera y que se apuesta por ella como plataforma, al titular de los derechos —que normalmente es la editorial o un agente— le compramos también los derechos de traducción (…) va de 250 a 500 euros por los derechos de traducción. ¿Qué parte luego corresponde al traductor? Depende del acuerdo de la editorial con el traductor, nosotros ahí no entramos.
Otro asunto que deberían tener en cuenta quienes se dedican a la traducción es la importancia de no firmar contratos a perpetuidad, sino por un tiempo limitado y reflejando todos los formatos posibles. Celaya nos advierte:
Se adquieren las cesiones de derechos para poder editar audiolibros por cinco años con un anticipo, y esto es un estándar, se da entre el 25 o el 30 % de los ingresos netos como royalties. Si se trata de una obra extranjera y se necesitan los derechos de traducción, se compran por un único pago, de 250 a 500 €. No hay royalties en este caso.
Reflexión final
En materia de propiedad intelectual se ha de tener en cuenta el principio de «no se puede ceder lo que no se tiene». Si una editorial o agente no cuenta con los derechos de una traducción, es evidente que no debería, bajo ninguna circunstancia, ceder esos derechos sin negociar previamente con la persona que ha realizado esa traducción. Para evitar ese tipo de escenarios, cualquier contrato relacionado con una traducción debería especificar claramente el formato para el que se realiza el trabajo, y, si es posible, limitar la cesión en el tiempo (algo que desafortunadamente no es lo habitual).
En este nuevo contexto tecnológico y social del audiolibro como dramatización de obras literarias, las traducciones son igual o más importantes que las escenografías sonoras y las interpretaciones. Somos conscientes de que una traducción realizada de manera amateur puede desvirtuar totalmente una obra, por mucho que un actor o actriz de moda la interprete o haya una magnífica música de fondo junto a diversos efectos sonoros.
Para ello, una buena herramienta serían contratos claros, equitativos y que remuneren de manera justa el trabajo de traducción.
[1]. Aragonés, Juan Francisco Fuentes: «El público del libro y la prensa (1808-1868)». En: Infantes de Miguel, V. et al. (coord.): Historia de la edición y de la lectura en España: 1475-1914. Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 2003.
[2]. Se entiende por libro electrónico la reproducción exacta, sin abreviaciones ni aditamento alguno ya sea visual o sonoro, del texto de la obra para ser leída secuencialmente (sin el añadido de ningún otro material externo), en la que el texto está reproducido visualmente emulando la reproducción impresa del mismo, y que puede o no incluir elementos de búsqueda y viene encriptado para descargas en lectores electrónicos (ebook readers), teléfonos, o en ordenadores personales, siempre para uso privado y no para su reventa. (Definición proporcionada por Josep Mengual Català).
Autor de ¿Por qué Marx no habló de copyright? y SGAE: el monopolio en decadencia junto a Ainara LeGardon. Profesor en el Máster de Industria Musical y Estudios Sonoros de la Universidad Carlos III. Trabaja actualmente como analista informático.
