Lunes, 14 de junio de 2021.
El Conformista, de 1970, fue la primera película de Bernardo Bertolucci (Parma, 1941 – Roma, 2018) financiada por una gran productora (la Paramount), después de apenas cuatro largometrajes de ficción (La commare seca [Cosecha estéril, 1962], Prima della revoluzione [Antes de la revolución, 1964], Partner [id., 1968], Strategia del ragno [La estrategia de la araña, 1969]), además de unos pocos documentales. El guion del propio Bertolucci adaptaba la novela de 1951 del mismo título de Alberto Moravia (Roma, 1927-1990). Puede decirse sin reservas que los años le han sentado muy bien y que su nominación al Óscar a la mejor película extranjera no parece hoy fruto de un apasionamiento circunstancial de los americanos aunque, por supuesto, el tema nazi/antifascismo siempre despierta simpatías en Hollywood. Al verla de nuevo hace unos meses me chocaron algunos fallos del subtitulado y un detalle en la versión doblada al castellano, que comentaré en estas páginas.
Es fácil no entender suficiente las películas de los grandes directores europeos de los años 50-70, décadas de eclosión cultural en prácticamente todas las disciplinas. En el caso de Bertolucci, hijo de un célebre poeta, Attilio Bertolucci —recién traducido al catalán, por cierto—, sus primeras incursiones en el cine participaban del estilo neorrealista del momento pero ya con un tratamiento más sofisticado, como también lo era el público al que se dirigía. En una entrevista, el director explicaba que en aquellos años —finales de los 60— había empezado a psicoanalizarse, de manera que uno de los temas fundamentales de la teoría freudiana, “matar al padre”, adquirió relevancia hasta convertirse en el material que nutre El conformista, La estrategia de la araña y otras. Con 23 años, Bertolucci tenía varios padres a los que matar simbólicamente: además del poeta al que debía el apellido y su fácil ingreso en el mundo cultural italiano de primer nivel, estaba el director Jean-Luc Godard (París, 1930), gurú del momento. Lo que debía matar del director de À bout de souffle no era la influencia de sus imágenes, el encuadre, el ritmo o la edición, la soltura, sino un discurso teórico de tintes dogmáticos que parecían excluir la posibilidad de ser comprendido por el espectador. Y si El conformista es un film tan profundo es por la suma de capas e influencias que lo componen: mezcla de géneros cinematográficos, la melodía de la banda sonora y sus variaciones en clave humorística, obra de Georges Delerue, las múltiples referencias literarias, incluidos los mitos de la caverna y Edipo, la recreación histórica y la fotografía diseñada por otro artista precoz, Vittorio Storaro—, ingredientes que el director consigue armonizar.
El argumento se resume como sigue: 1938, Roma, Marcello Clerici, treintañero y cultivado, hijo único de una familia burguesa en decadencia, se une a un organismo de espionaje del partido fascista del Duce con la voluntad manifiesta de llegar a ser un hombre “normal”. Ello implica casarse con una joven de clase media y formar una familia según dicta el fascismo. Este afán de normalidad está dictado por el tormento de una homosexualidad reprimida, azuzada por el recuerdo obsesivo de haber matado al joven chófer que, a los trece años, tras rescatarlo del acoso de sus compañeros de escuela, intentó violarlo. La primera misión que el servicio de espionaje le encarga es contactar con su antiguo profesor de filosofía, Luca Quadri (Enzo Tarascio), exiliado en París, ganarse su confianza e informar de sus actividades. El encargo cambia rápidamente y se convierte en la orden de colaborar en la emboscada que permitirá asesinar al subversivo (personaje basado en Carlo Rosselli, político e intelectual antifascista (y anticomunista) asesinado en Francia en 1937 por una organización ultraderechista francesa de inspiración italiana; Moravia hace un retrato más duro del personaje que Bertolucci). Aunque la intención es matar únicamente a Quadri, la imprevista compañía de su esposa determina acabar también con esta, en una escena de cacería inolvidable en una película en la que no faltan las escenas magistrales.
A diferencia de Moravia, que relata los hechos linealmente, Bertolucci opta por una sucesión de flashbacks intercalados en el eje central del relato, flashbacks de cierta tonalidad onírica que ilustran los recuerdos de Clerici, dentro del coche que lo lleva al lugar de la emboscada –orden con que arranca la película—. El protagonista evoca detalles de su vida, sus encuentros con Quadri y la mujer de este (Dominique Sanda), bella lesbiana que seduce a Clerici al punto de proponerle él escapar juntos a Brasil; recuerda también su contexto sociofamiliar, con un padre encerrado en un manicomio, enloquecido por la mala conciencia de sus actividades antisubversivas o/y por la sífilis, y una madre adicta al opio cuya conducta prefigura la trama incestuosa de La luna (1979). El conductor del coche y guardaespaldas es el tópico bruto fascista, de apellido Manganiello, fiel a las consignas y que ha participado en todas la batallas de la Italia mussoliniana. El elenco se completa con la joven esposa de Clerici, una encantadora cabeza de chorlito interpretada con mucha gracia por Stefania Sandrelli, Giulia, que se prestará a la seducción de Anna sin entender bien su doble sentido. Por último, el mejor amigo del protagonista, Italo Montanari, invidente e ideólogo fascista que perora por la radio sobre la revolución antidemocrática y antiparlamentaria de Mussolini y la alianza con el amigo alemán.
Por centrarnos ya en el asunto de la traducción, del subtitulado, hay que señalar que la versión original es en italiano, que el personaje de Sanda habla con un marcado acento francés —del cual prescinde el doblaje español, pese al significado de este rasgo para definir el carácter doble en diferentes aspectos del personaje— y que se oyen algunas palabras o breves diálogos en francés, incluida la Internacional, cuando la acción transcurre en París.
En la escena primera se ve a Trintignant tumbado en una cama de matrimonio, vestido, mientras a su lado duerme de espaldas una mujer desnuda. El cuarto de hotel de lujo se ilumina con el neón rojo del letrero vertical que anuncia La vie est à nous (La vida es nuestra), película que Jean Renoir rodó en 1936 financiada por el Partido Comunista de su país. Si la información publicada no yerra, no llegó a estrenarse en Francia hasta 1969, de manera que el anuncio de neón no estaría situando el contexto histórico en modo realista sino en lo ideológico —Francia es aquí territorio comunista mientras Italia es fascista—, un juego de estilo Godard, como también lo es la escena presentada en tono de film policiaco, añádase el aspecto de Quadri, sin olvidar que la dirección del profesor en París es la real de Godard. El encuadre pictórico y el uso del color de estos primeros fotogramas van a configurar la marca de Bertolucci desde su colaboración con Storaro.
Algunos nombres y apellidos —tomados del original de Moravia— encierran connotaciones claras sobre la identidad de su portador y se dejan sin traducir, excepto uno especialmente obvio en el doblaje español. El protagonista se apellida Clerici (clérigos), el chófer Manganiello (porra o cachiporra), el tío corruptor de Giulia se apellido Propucio –en castellano, Trintignant pregunta: «¿Señor Prepucio?»—; el profesor Quadri (cuadros, que puede referirse también a los diamantes en el juego de naipes), el invidente e ideólogo fascista se llama Italo. El chófer amante y camello de la madre de Clerici se llama Kim, nombre de una planta venenosa, según apunta Clerici, que en español se traduce por Cicuta.
Bertolucci introduce el tema del mito de la caverna —ausente en la novela de Moravia—como metáfora del Ventenio fascista para significar la obnubilación del pueblo italiano ante las promesas mussolinianas, y también como una metáfora de la capacidad de fascinación y engaño del cine. El espectador de cine es, reflexionaba el director, otro cautivo dentro de una cueva que interpreta las sombras —las imágenes del film— confundiéndolas con la realidad. Un símbolo concomitante que articula la narración es el de la ceguera, que se declina de dos formas: el ciego político que no quiere ver la realidad criminal del fascismo y el ciego edípico. Así, el mejor amigo de Clerici y quien lo introduce en el organismo de espionaje, Italo Montanari, es un invidente que presenta —leyendo en braille— un programa radiofónico dedicado al encomio de la revolución fascista y de su alianza con el nazismo. De otro lado, en la primera escena el protagonista se tapa los ojos varias veces, y en otro momento mientras atraviesan un paisaje neblinoso que no permite distinguir las formas a distancia, cuenta a Manganiello que ha soñado que estaba ciego y era precisamente su antiguo mentor quien le devolvía la visión, que escapaba a Suiza con la mujer del profesor. El juego de mirar y de ver sin ser visto es otro recurso propio de la simbología freudiana. No hay errores en el subtitulado de estos detalles, pero luego tropezamos con uno que indicaría que el traductor trabajaba sin el texto, de oído. Y, por lo tanto, oyó mal y no captó esta referencia metacinematográfica:
Cuando, después de confesarse ante un cura más atento a la escena sodomita que al homicidio, Clerici acude a la fiesta de despedida de soltero organizada por el invidente, con oído atento captaremos el error. Una pianista, ciega, como el resto de invitados salvo el protagonista, anuncia que «va a tocar el nuevo foxtrot del maestro Delerue». El maestro comparte apellido con el compositor de la banda sonora, el célebre Georges Delerue, un guiño del director. El subtítulo dice: «la última parte del foxtrot del maestro Lori».
Por señalar los errores pequeños antes de referirme a los dos más significativos, cabe anotar que el currículum bélico de Manganiello, del que se jacta para subrayar su fidelidad de camisa negra, sustituye en español África por Grecia cuando la invasión de Etiopía se produjo antes de los hechos que narra la película, en 1935-1936, siendo por lo tanto coherente con el resto de datos que ofrece el matón, mientras que la invasión de Grecia tuvo lugar en 1940.
En otro momento vemos en París a este mismo personaje –cuyas apariciones se acompañan de una melodía en tono bufo— dando voces en italiano en una plazuela dirigiéndose a Clerici, que lo esquiva y parece decidido a renunciar a su misión tras conocer a Anna, movido por un coup de foudre. Una mujer parisina que cruza por el lugar le reprocha en francés que hable en italiano y a gritos “a los pájaros” como si estos, protesta ella muy vehemente, entendieran idiomas “extranjeros”. En la versión original la mujer reconoce el idioma del forastero y exclama que los pájaros no entienden el italiano. Parece un cambio gratuito ya que es de suponer que el reproche de la dama está relacionado con el ambiente político que se vive en la capital, pero quizá para las versiones a otros idiomas se optó por unificar el término.
El error capital se refiere a la pregunta de Italo Montanari durante la fiesta en honor del novio. Sabedor de que Clerici se ha reunido con el ministro responsable del organismo antisubversivo, el locutor pregunta en italiano: «¿Qué efecto te produce trabajar para la OVRA?». En los subtítulos españoles se lee: «¿Qué ganas trabajando para el HOMBRE?» !!!! Clerici responde que siente que se convierte en un hombre normal, y a su vez pregunta qué entiende el ciego por un hombre normal; responde este que sería el que al ver pasar en la calle a una mujer hermosa se vuelve a mirarle el trasero, y añade que ese hombre no está solo pues son muchos los que sienten lo mismo que él y por ello experimenta el regocijo de saberse partícipe de una colectividad. Enumera luego varios lugares comunes sobre el tipo sensual a lo Mussolini que concluye con la frase de Clerici confirmando que ha entendido la equivalencia entre un hombre “normal” y un “perfecto fascista”.
Al confundir “OVRA” con “hombre” se le niega al espectador español que no entienda el italiano y/o no conozca lo que realmente fue este organismo datos relevantes para comprender el peso de la película en la historia del cine y el por qué de los muchos aplausos que cosechó al recrear el Ventenio fascista. Clerici se ofrece voluntario a la OVRA: «la Organizzazione per la Vigilanza e la Repressione dell’Antifascismo (OVRA en español: Organización para la Vigilancia y la Represión del Antifascismo) —según resume bien la Wikipedia— fue la policía política de la Italia fascista y de la República Social Italiana, fundada en 1927 bajo el régimen de Benito Mussolini durante el reinado de Víctor Manuel III». Era, pues, el equivalente mussoliniano del KGB, de la CIA de la época.
Acerca de su creación y del curioso nombre del organismo, Giovanni Baracchi explica en un ensayo universitario —es decir, muy asequible— que el jefe de policía de este periodo, Bocchini, atribuye en sus memorias al propio Mussolini el nombre, inspirado por la piovra (pulpo) omitiendo las dos primeras letras. Y aunque nunca se dio una explicación oficial del significado de las siglas, se interpretaba como «Opera Volontaria Repressione Antifascista», es decir Obra Voluntaria de Represión Antifascista, o también «Organizzazione Vigilanza Reati Antistatali» u Organización de Vigilancia de Delitos contra el Estado. Añade Baracchi que la Policía Estatal tenía interés en mantener inconcreto el significado del acrónimo por su «compromiso con las actividades de represión política para obstaculizar la actividad indagatoria de la magistratura postfascista y evitar acciones disciplinarias contra ellos».
Cartel de la película Il Conformista
Me sorprendió un error tan importante por lo que fui a contrastar con el doblaje español, y descubrí que esta escena aparece en su versión original, sin subtítulos, es decir que el espectador oye las voces en italiano, probablemente porque en su momento fue cortada por la censura, al recuperar el fragmento no se encontraría el doblaje correspondiente, y nadie se ha tomado el tiempo de rellenar ese vacío. (La censura española soltó oficialmente las tijeras en 1976.)
Una constante del cine de Bertolucci es su crítica a la cultura inútil, ornamental, como la que ostenta Clerici, a quien toda su formación —según se ve por las poesías que recita, su conversación sobre el mito platónico con Quadri y en las palabras con que el ministro resume su currículo— le sirve solo de coraza social pero no para defenderse de sus neurosis o elaborar una madurez. Una referencia culta de mucho calado se da en los primeros quince minutos cuando recita un verso latino. Bertolucci parece contar con que su espectador los conoce; supongo que la mayoría de los espectadores actuales tenemos que buscar el significado en diccionarios o en internet, para descifrar qué dice en susurros mientras, con la pistola en el asiento del coche, emprende el viaje para cumplir su destino de verdugo. El chófer oye animula vagula blandula y, tras lamentarse de que la imprevista presencia de la mujer de Quadri obliga a asesinarla con él, se disculpa por no entender latín.
Animula vagula blandula son palabras del emperador Adriano y se refieren al alma que se desprende del cuerpo, según la mayoría de traducciones, y según la versión de Julio Cortázar: «Mínima alma mía, tierna y flotante / huésped y compañera de mi cuerpo / descenderás a esos parajes pálidos, rígidos y desnudos, / donde habrás de renunciar a los juegos de antaño». A través de esa escena, y de la película en su conjunto, Bertolucci nos invita a entender que Marcello Clerici es un hombre escindido, su deseo y su cuerpo viven separados, de ahí su aspecto de autómata con súbitos impulsos sádicos o irónicos. En su voluntad de conformarse al modelo fascista busca una muerte simbólica, la del deseo que reprime, que como todo en él tiene una cara doble: la del chófer Lino y la de Anna, ambos homosexuales; quiere tapar un crimen del pasado con otro mayor que cometerá en el futuro: un pecado expía otro, le dice al confesor. Esos juegos de antaño, los juegos homosexuales, y la ejecución del seductor, podrían cubrirse o redimirse adoptando los valores mussolinianos y su idea de virilidad de una pieza. Su gelidez ante la mujer que suplica por su vida y la histeria de la escena final, aunque obvia en su didactismo, resumen la auténtica naturaleza de su personalidad sin cuajar y sus terrores edípicos. En definitiva, su trayectoria da la razón a las palabras del ministro fascista cuando declara que la mayoría de quienes se ofrecen para trabajar con la OVRA lo hacen por razones que nada tienen que ver con la ideología.
Es posible que buena parte de la referencias de la película resulten comprensibles para el espectador de cine clásico, pero los errores y omisiones del subtitulado y del doblaje suscitan la cuestión del tipo de información histórica y cultural imprescindible para una comprensión cabal de un clásico del cine del siglo XX. Y esta cuestión podría ser el tema de una puesta en común de ideas y prácticas por parte de los profesionales de la traducción.
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Película: Il Conformista (El conformista)
Director: Bernardo Bertolucci. Escritura: Alberto Moravia (novela original del mismo título); Bernardo Bertolucci (guion). Productores: Giovanni Bertolucci; Maurizio Lodi-Fe. Cámara, Film & Fotografía: Vittorio Storaro; Enrico Umetelli. Montaje: Franco Arcalli. Música: Georges Delerue.
Algo de bibliografía para lectores curiosos:
- Uomo e virilità durante il fascismo: I casi di Wertmüller, Scola e Bertolucci, de Sara Dallavalle (puede descargarse desde la página de Academia.edu)
- Alberto Moravia + Platón contra el fascismo, de Pau Gilabert, de la Universidad de Barcelona.
- Ovra, tra memoria, oblio e rappresentazione, el artículo es todo él interesante porque resume la historia de creación de este organismo y cómo se presenta en varias películas italianas, entre ellas la de Bertolucci. En concreto en el capítulo «Il conformista di Bernardo Bertolucci: la polizia politica, tra romanzo, psicanalisi e memoria», [El conformista de Bernardo Bertolucci: la policía política, entre novela, psicoanálisis y memoria], de Giovanni Baracchi (puede descargarse desde la página de Academia.edu) .
- “Bernardo Bertolucci, or Nostalgia for the Present.” The Massachusetts Review, 16, n.º 4, 1975, pp. 807-828. JSTOR ,
www.jstor.org/stable/25088604. Accessed 21 Apr. 2021, de Zaller, Robert. - La vie est à nous.
María José Furió es traductora de francés, italiano, catalán e inglés al español, colabora además con editoriales y empresas españolas y extranjeras como lectora de textos ya publicados o de manuscritos para su posible traducción al castellano y en la revisión y editing de textos. Especializada en no ficción, entre los libros traducidos se cuentan: Smash!, la explosión del punk californiano en los ’90, de Ian Winwod (Ediciones Cúpula), Los cuentos de una mañana y El último sueño de Edmond About, de Jean Giraudoux (Lom Ediciones), La travesía del libro, de J.J. Pauvert (Trama) y Las ambiciones de la historia, de F. Braudel (Crítica). Publica regularmente crítica literaria y reportajes sobre fotografía y cine en diferentes revistas españolas y extranjeras.
